במחזהו "עמל שווא של אהבה" מזהיר שייקספיר כי "כל הברכה של דבר בדיחה שרויה באוזן של המאזין, ולעולם לא בלשון של הבדחן…" (תירגם : דורי פרנס). ביצירות רבות היטיב שייקספיר לנסח את התנאים בהם הומור ובדיחה משובחת עשויים להוות מקור לחוויית תרבות ולהנאה גדולה, שהן ממרכיבי המסורת והתרבות לא פחות ממוסר ופילוסופיה. התיאטרון הוא מקום אידיאלי בו הבדיחה וההומור מדוברים על לשון השחקנים ונשמעים באוזני הקהל. וכך טבעי, אם כי מוזר, יהיה הצחוק הרועם של כולנו מדברי הקלס הבלתי מקובלים תרבותית של גיבורי המחזה.

אילוף הסוררת היא קומדיה אודיסאית שכל נפשותיה פועלות במסע של חיפוש והימצאות, כיסוי וגילוי, והמתח שביניהם. כל דמויות המחזה, כפי שכתב שיקספיר, הן "הנפשות הפועלות" בתוך נפש האדם. תייצגנה אותן בקצוות ביאנקה – סמל המציאות וההתאמה לתרבות הריצוי. קתרינה מנגד מייצגת את המרדנות, אותו חלק סורר בנו בעל פוטנציאל לפוסט-מודרניזם אשר מנסה ליצור ד-קונסטרוקציה שפורעת בסדר המוכר.

המקום, העיר פדובה, שאליה מגיעים לוצ'נציו וטראניו, הינה עיר תרבות של למידה, אומנות, מוסר ופילוסופיה. דרך השיחה שמתנהלת בין השניים נפרשת בפנינו עלילת המחזה, עבר, הווה והעתיד לבוא ניפתח לעברנו הקהל ואל עבר השחקנים במעין דלתות מסתובבות, נפתחות ונסגרות חליפות משל זו הזמנה לפתיחת הדלת הנפשית הפנימית של כל אחד מהנוכחים במחזה, קהל ושחקנים כאחד.

לאורך המחזה מתחלפים תפקידים ודמויות, מתבלבלים, חוזרים שבים ומופיעים. כל אחת מהדמויות עוברת מסע משלה של חיפוש והתגלות, התגלות וחיפוש, עד אין סוף התפתחויות. וכפי ששייקספיר שם בפיו של ז׳אק המלנכולי ממחזהו "כטוב בעינכם": "כל העולם הוא במה, כל הגברים והנשים רק שחקנים. יש להם יציאות ויש כניסות, וכל איש בימיו – הוא משחק שלל תפקידים שונים" (תרגם: דורי פרנס). זוהי גאוניותו של שייקספיר כאמן על-זמני אקטואלי ורלוונטי לכל נפש. הגיבורים נפרדים מבית הוריהם בפיזה ויוצאים למסע. יודע היטב שייקספיר את מלאכתו וכמו אומר שבכדי לעשות מסע שכזה, נדרש מקום שבו ניתן יהיה להניח את כל הדברים שנמצאו בדרך. המחזה הינו מקום שכזה, תחנה במסע האודיסאי, בתוך פדובה, מקום המפגש בו נערך המפגש הבין-תרבותי בין מסורת לחדשנות, בין מבוגרים כמו בפטיסטה, אביהם של קתרינה וביאנקה, לבין הצעירים המחזרים שעוזבים את בית אביהם. פדובה, אי-שם באיטליה, רחוקה מספיק מאנגליה האליזבטיאנית, מקום מבטחים המתאים למקם בו את המחזה. זהו מגנון של הרחקה, כזה שלא יאיים מידי על הצופים, כמו על שלומו של המחזאי, כמו הצחוק, כמו במשחק ובאיזורי חלום – שם הכל מותר ואפשרי בתוך גבולות הטעם הטוב. לפיכך המשחק יוכל להימשך, אף מול עיניהם של המלך צ'ארלס הראשון ומלכתו בשנת 1633. אפילו שם אפשר יהיה לצחוק על דברים רציניים כגון פילוסופיה ומוסר, ואפילו ליהנות מכך.

כתיבתו השירית של שייקספיר, זו שמצליחה ללכוד במילה אחת אינסוף משמעויות, מצויה כבר בשמו של המחזה במקור האנגלי The taming of the shrew.

פירושה המילולי של המילה Shrew בעברית מכוונת לבעל חיים – "חד- אף. החדף שייך למשפחת הקיפודיים, הוא יונק טריטוריאלי שניחן בחושי ריח וטעם מפותחים, והרי לנו משמעות נוספת לדמותה של קתרינה הסוררת – היא חיה, היא טריטוריאלית, ובו זמנית, יש לה חוש ריח וטעם במובן הסוחף של החיים – היא צבעונית, מורדת, מרגיזה, לא מוותרת, כה הפוכה מדמותה של אחותה הצעירה ביאנקה – באיטלקית "לבנה" – חיוורת, ללא-צבע, טעם וריח. והרי שתי האחיות הן כמו שתי קצוות הנפש – ביאנקה מותאמת למציאות, בה מתאהבים, ומגלים בהמשך שעל כך משלמים מחיר יקר – זה כואב בכיס, כפי שבעלה מעיד בסוף המחזה – זהו כאב מריר, חומרי וסופי.

בתקופה האליזבטיאנית שבה חי וכתב שייקספיר היתה משמעות נוספת למילה Shrew. היה זה גם כינוי לאישה חמת מזג וחדת לשון, היא אינה מתמסרת לקודים החברתיים המצופים ממנה. משמו של המחזה ניתן ללמוד על פתיחותו של שייקספיר החורגת מתרבות תקופתו השמרנית, וכיצד הוא מלמד אותנו דרך "אי הנחת של התרבות" (פרויד), על טעמם של החיים שעוברים דרך חוש הריח והטעם, והרי לנו – shrew, חד-אף, חדף.

ומי שעניינו מתמקד ביצירת סדר בחיים – לקבל דברים ברורים ונהירים, דוגמת ביאנקה למשל, עשוי להיקלע למלכודת של שאלת "להיות או לא להיות" אותה היא מגמגמת בשיעוריו של המורה המזוייף. לא לחינם מייסרנו שייקספיר בשאלה מטרידה ומוכרת זו ממחזה מפורסם אחר שלו, זוהי סכנה של קריסה וחיים בצילה של טרגדיה. אך מדוע בפי ביאנקה דווקא? שהרי היא אמורה להיות נציגת התרבות עלי אדמות, והנה, לא במקרה, היא ולא אחרת נושאת בתפקיד הזה. שייקספיר מסמן לנו בצורה משעשעת, שאינה מתריסה מידי בתוך הסדר האליזבטיאני השמרני, כיצד אנו מאלפים את המחשבות הפרועות שלנו, על האופן שבו אנחנו מבייתים את החוויה הרגשית בכדי שנוכל לחיות איתה.

שייקספיר מבין היטב שכדי להיות חדשן ומקורי הוא חייב להישען על כתפי המסורת. המחזה אילוף הסוררת מבוסס על אחד מהסיפורים שכתב דון חואן מנואל בספרד ב-1355 בשם "האיש הצעיר שנישא לאישה מאד חזקה ולוהטת". רגל אחת תישען על מסורת ארוכת שנים של תרבות, רגל אחרת תישען ותבסס מקום ליצירה חדשה. קשרי הגומלין בין חדש וישן הם אבי המקוריות וגאוניותו של שייקספיר.

דרך אילוף הסוררת מלמדנו שייקספיר את עבודת האומנות הזו, וכיצד הוא מצליח בתוך הסדר התרבותי הישן ליצור יצירה חדשה שהופכת לנכס תרבות חי וקיים, פתוח לאינסוף התפתחויות לכל בני האדם באשר הם.

״פתוח סגור פתוח זה כל האדם״ (יהודה עמיחי)

המחזה אילופה של סוררת מאת וויליאם שייקספיר הועלה בתיאטרון בית לסין

The post על המחזה "אילופה של סוררת" appeared first on PSY.

במחזה "ארוחת פרידה" מנסים קלוטיד ופייר, זוג נשוי שילדיהם כבר עזבו את הבית, להיפטר ממשקל עודף של עברם בדמותם של חברי ילדות שגם אותם, כך הם חשים, הגיע אולי הזמן לשלוח מביתם וחייהם. מתוך החלטה להתמודד עם קשיי הפרידה הללו בדרך מקורית, מפתיעה, ולכאורה ללא כאבים מיותרים, הם מחליטים לארגן "ארוחת פרידה" לחבריהם הותיקים במעין נוסחה הומוריסטית של גירושין ידידותיים, ובמידה וניתן – שגם ישאר טעם טוב (הרי כל זה מתרחש תוך כדי ארוחה).

אנו בקהל לא נוכל להימנע מהשאלה המתבקשת, האם גם אנו מוצאים את עצמנו נפגשים שוב ושוב עם חברים ותיקים, גם כשהתשוקה והעניין שבמפגש דעכו מזמן? אולי גם אנו דואגים כרגע שמא נמצא עצמנו שואלים בעוד מספר ימים, במבוכה ובחשאי, בדרכנו לעוד "פגישת מחזור", לריטואל קבוע, לעוד מפגש נוסטלגי שכזה, האם באמת חשקה נפשנו במפגש? מה למעשה עדיין מחבר אותנו אליהם כיום ועד היום – שמא זהו רק כוחו של הרגל? שמא החשש הלא-נעים להיפרד? אולי הנימוס או הצביעות שמכתיבים לנו המשך פגישות שכאלה? אין מן הסתם תשובה אחת לתהיות אלו, אך חברים ותיקים, כמו פלאי נפתוליו של הזיכרון האנושי, חובקים לא רק נוסטלגיה ותיקה, אלא עולם ומלואו. חברי ילדות הם עדות חייה לילדות ולעבר שהיה ונגמר, לרגעים נוסטלגיים, אירועים מכוננים, לרעננות והחיות של העבר. כל אלו מתכנסים לתוך זיכרונות ילדות משותפים עם חברים וותיקים. אנשים רבים נזכרים בנוסטלגיה, לא מציאותית בהכרח, בעברם – כמה טוב היה הוא לכאורה, "כמה הכל היה אז אותנטי ואמיתי יותר".

לאחר שמתפרקת לה המסגרת החיצונית שמחזיקה לא פעם חברויות כאלה, דרושה השקעה וחיבור נפשי עמוק בכדי לשמרן. החברות שהיתה אז התבססה על דברים משותפים שנכונים לתקופה בראשיתית. אך התפתחות אישית שונה לוקחת אנשים למחוזות שונים בבגרותם, עד שלפעמים נדמה כי כבר לא נותר דבר מהשותפות ההיא, למעט זיכרון העבר. ואכן, לחיים קצב ועצמה משלהם, הם שואבים לשגרה יומיומית של שיכחה לא מכוונת של חברים ישנים וטובים, חברים מביה"ס היסודי, התיכון, הצבא, מכל מקום כמעט נאספים להם חברינו – "שורה ארוכה ארוכה". חרדת המוות והכיליון שמעורר חלוף הזמן, משבר זהות, משבר אמצע חיים, מזמינים שאלות של קשר ופרידה כשלב התפתחותי טבעי בנקודה בחיים שבה תמונת נוף העבר שנשקף לאחור מעורר אימה שמה הכל יגמר מהר מידי. והנה ישנה לכאורה עוד הזדמנות ממשית אחרונה להתחדש ולהיוולד מחדש. כמה נוח לעשות זאת בעזרת מלתחה חדשה של בגדים, ושליחתם של חברי העבר הדהויים לארכיון ההיסטורי. שהרי לעיתים קרובות טעונות חברויות אלו גם בזכרונות וחוויות שאנו מעדיפים לשכוח וכך ניתוק החברות עשוי להקל על ניתוק ושכחה של ארועים וחוויות קשות, מביכות או פחות נעימות.

ואמנם, בני הזוג קלודט ופייר מחליטים על ארוחת פרידה מכמה חברים ישנים וקצת כמו שעושים סדר בארון ומנפים חולצות ישנות כך גם הם מחליטים להתחדש בחברים חדשים ולהפרד מהישנים. הכיוון הוא התחלה חדשה. האמנם? כאן יופיו ומורכבותו של המחזה (ושל חיינו) באים לידי ביטוי – הכל כבר מוכן לקראת בואו של אנטואן החבר הראשון בכדי להיפרד ממנו. הקריטריון לפרידה – חברות של שנים שכבר נס ליחה, זו שלעיתים מרימים למען זכרה טלפון מנומס של עדכון והבטחה לשמור על קשר…

אולם בכל זאת עלולה להטרידנו מחשבה אותה ביטא יהודה עמיחי בסיום שירו "עצות האהבה הטובה": "ועצות האהבה הרעה: בעודף האהבה, שנשאר לך מן הקודמות, עשה לך אשה חדשה" (חברים חדשים?), "ועם מה שנשאר ממנה עשה לך אהבה חדשה, עד שלא ישאר לך כלום."… והרי עצת האהבה הטובה של עמיחי נוגעת דווקא לשימור המוכר, הקרוב, והשייך לאדמת הילדות: "אל תאהב הרחוקות. קח לך מן הקרובות, כמו שבית נכון לוקח לו מאבני המקום שסבלו בקור ולהטו בשמש ונצרבו.

יתכן שהקושי והפחד להינתק מאוביקט העבר מעיד על כך שמדובר בדבר מה עמוק ואישי הרבה מעבר לדמותו החיצונית של חבר ילדותי. וכאן אולי מגיעה ליבת הדאגה, שכן הספק אינו נותר רק בנוגע ליחסי החברות שלי כלפי האחר, אלא בשאלת הזהות שלי-עצמי, כפי שאני זוכר את עברי ואת ילדותי, את כמיהותי ורצונותי – האם גם ליבת זהותי נשמרה באמת באופן אותנטי לאורך השנים? או שמא אני-עצמי אדם אחר לחלוטין ממה שחשבתי.

מתוך שם המחזה ״ארוחת פרידה״ בשפת המקור בו נכתבה בצרפתית undinner d'adieu מהדהדת ארוחת פרידה אחרת – היסטורית ודרמטית, לא אחרת מהסעודה האחרונה של ישו לפני צליבתו וקימתו לתחייה ימים מספר לאחר מכן. אז מה הולך להיות מוצג פה הערב? ארוחה, פרידה, משבר, סיום, תקווה, תחייה מחודשת?

המחזה "ארוחת פרידה" מאת מתיה דלאפורט ואלכסנדר דה לה פאטלייר – הועלה בתיאטרון בית לסין

The post על המחזה "ארוחת פרידה" appeared first on PSY.

טנסי וויליאמס, מחזאי "ביבר הזכוכית", נולד במיסיסיפי ב-1911. כתיבתו הושפעה מתקופת ילדותו רוויית המשברים, הן במשפחתו הגרעינית, אך גם בסביבתו החברתית בדרום השמרני והגזעני של ארה"ב, שבה נטייתו המינית לגברים היתה לא-לגיטימית, בתקופתן של שתי מלחמות עולם ומשבר כלכלי עמוק והיסטורי שמתחולל בין שתיהן, המכונה לא במקרה "דפרסיה". דלות חומרית ונפשית תלווה את כל המחזה על גיבוריה, אשליות שבירות כזכוכית לחיי אושר או לפחות לחיים בכבוד, סיפור שנפתח לעוד סיפור בתוך הצגה של ביבר מרהיב, עשוי ממיניאטורות המהוות עולם ומלואו, הכלוא מתחת תקרת זכוכית של שלושת גיבורי המחזה המרכזיים.

טנסי וויליאמס משתמש בפרוטגוניסט שלו, טום, כדי להתמודד עם הקונפליקטים המכאיבים של חייו, להעז, לגעת ולדעת את חייו. המחזה "ביבר הזכוכית" הוא מחזה זיכרון.

בנאום הפתיחה של הצגה טום הוא טנסי – המחזאי, האומן, היוצר, ובו בעת הוא גם עד לזיכרון המתעתע: ״יש לי טריקים בכיסים, יש לי דברים בשרוולים. אני נותן לכם את האמת בדרך נעימה של אשליה״. באופן זה מזהיר אותנו וויליאמס כבר מתחילת המחזה שזיכרון הוא עסק מתעתע. טום ויגפילד הוא "הזוכר" במחזה וטנסי וויליאמס הוא "הזוכר" כסופר. וויליאמס בחר את להשתמש בשם טום, המזכיר את שמו שלו, בכדי להרחיב את הגבולות בין עובדות, מציאות ודמיון. וזוהי אכן הדרך היצירתית של הדמיון שנמצאת בלב ליבה של כתיבה אוטוביוגרפית.

אמנדה ויגפילד, נזכרת בהצלחות ובניצחונות החברתיים שלה ובכך רק מזכירה לנו עד כמה הזמן עבר וכמה תקוות וחלומות נופצו. לורה, אחוזה בזיכרונות שמחים של ילדות תמימה המיוצגים על ידי ביבר הזכוכית שלה, מה שמקשה עליה אף יותר את המעבר בין פנטוז, דמיון, חלימה ומציאות. הניגוד בין עבר והווה והידיעה שהעבר לעולם לא יחזור שוב, מוביל לחרדה גדולה יותר ולדיכאון. גדולה יותר ולדיכאון.

העיתוי בשנת 1945 בו כותב וויליאמס את המחזה בסוף מלחמת העולם השנייה בשילוב עם זיכרונות העבר, הם מעין זיכרון מודחק שעולה מן האוב, מעין וידוי אישי של המחזאי שמובאים על ידי טום המספר, אשר פותח את המחזה בבריאת עולם של מציאות-זמן ומקום, מזכיר אירועים מציאותיים שאירעו, המהפכה בספרד, האבטלה בשיקאגו, והערבוב הזה, בקולו האותנטי של המחזאי בתוך ביבר הזכוכית מארח אותנו הקהל, לעולם הזיכרון המתעתע והאשלייתי של גיבורי המחזה, ואולי גם זה של הקהל.

"כן, יש לי בכובע שפנים ויונים. קלים נסתרים בשרוול. אבל אני ההיפך מקוסם. קוסם יוצר אשליה, שנראית כמו האמת. אני נותן לכם אמת שמתחפשת להנאתכם – לאשליה. קודם כל אני מחזיר אחורה בזמן. אני בורא מחדש את התקופה הלא יפה, לפחות למעמד הביניים, אמריקה של שנות השלושים. המחזה הוא זיכרון…"

טום מציג בפנינו את הדמויות שיופיעו במחזה, אימו-אמנדה, אחותו-לורה, ומספר על אורח שיופיע בתמונות האחרונות. למעשה, הוא יהווה הדמות המציאותית ביותר במחזה – נציג של העולם האמיתי, עמוס בשאיפות וחלומות, אך שאינן בהכרח אשליות שבירות ומתנפצות. הוא זה שמייצג את החיים שעבורם כדאי לצפות ולחכות לחיים מלאים, בניגוד לאב ש"עזב והתאהב בקונספט של שיחות חוץ". תמונתו של זה תלויה בסלון ביתם של גיבורי המחזה לכל אורכו, כמעין נוכח-ניפקד. נטישתו של האב באופן מפתיע ובלתי צפוי היא הטראומה שעימה מנסה המשפחה להתמודד, אך זו נעשית על ידי ניתוק והפרחת אשליות בלתי ריאלית. הפינטוז נשאר כתופעה מבודדת בבועה אשר אינה תורמת לחלום ובוודאי לא להגשמת הכמיהות. מה שקורה – קורה מייד, אלא שאין הוא קורה כלל. לורה אחותו "הנכה קלות" של טום מאוהבת באופן נוסטלגי במשך שנים בחבר לכיתתה עימו מעולם לא החליפה מילה. ניסיונה לצאת לחיי מעש מקצועיים אינו אפשרי, שכן היא פוחדת ממפגש אמיתי עם החיים ומוצאת מפלטים נפשיים במקומות מוגנים אך בודדים מקשר אנושי, בחממות, בגן חיות, לבד עם עצמה.

ועל לורה כתב וויליאמס כך: ״הם עמדו כולם, הדברים העדינים הקטנים (אני חושב שכללו גם את הזיכרונות השמחים) שהחיו את חיינו ועשו אותם נסבלים ורגישים״. הסמטה מאחורי הבית בסנט לואיס, היכן שחתולים נקרעו לגזרים על ידי כלבים היו דבר אחד – הוילונות הלבנים של אחותי וביבר הזכוכית שלה, היו דבר אחר. לעיתים וביניהם, היה העולם שם בו חיינו אנו״ (טנסי וויליאמס, זיכרונות). נראה שלורה, יותר משאר דמויות המחזה, מייצגת את השבירות הגדולה והחרדה העצומה שיש בפוטנציאל המפגש עם מימוש החיים וניפוץ האשליות ההכרחי כדי להתחיל לדמיין ולחיות. טום אחיה בורח תדירות גם הוא לחממת הקולנוע או האלכוהול כדרך מפלט בה הוא מעביר ויעביר את חייו כנווד, כצופה פסיבי, אשר נכנע ומציית למציאות. בכך נחרץ גורלו לא לממש את משאלתו לכתיבת שירה. הוא יישאר לכוד בפינטוז מתמשך, עקר ולא יצירתי.

שם המחזה-ביבר הזכוכית הינו על התמה המרכזית שבה ינסה טנסי וילאמס לעסוק במחזה. המילה ביבר העברית מופיעה לראשונה בלשון חז"ל שמשמעה "מתחם או שמורה, בה מגדלים דגים, עופות וחיות ציד. גן חיות שבו מוחזקות חיות בר בתנאי שבי לראווה". חיות הזכוכית הסטטיות, שעליהן שומרת לורה, שאל שמירתה חסרת התוחלת מצטרפים כל בני הבית (עד הגעתו של "האורח"), היא גם השמירה על הנתק והנכות הרגשית.

שמו המקורי של המחזה ביבר הזכוכית באנגלית "The Glass Menagerie" בעל משמעות נוספת לזו העברית. ה- Menagerieקשור לאריסטוקרטיה האירופית ומייצג יוקרה אך גם סקרנות ועוצמה. הוא כלל אוסף של חיות אקזוטיות נדירות להשגה ולשימור. כזה יהיה גם חד הקרן המיוחד של לורה. שורש המילה Menagerie מצרפתית – Menage הוא ההיפך מהיוקרה הנוצצת, דווקא לעבודות הבית, לדאגה לבית במובן הראשוני והבסיסי. שתי משמעויות אלה מצויות במחזה כייעוד למשפחת וינגפילד, אך בשתיהן גם פוטנציאל לאכזבה ומפח-נפש.

האורח, המחזר – אוקונור, שמפגיש בין המציאות לחלומות בהקיץ, מעורר את התקווה האופטימית שהנה מגיעה לה התפנית המיוחלת וימצא מזור לחיי הבדידות והניתוק. זהו מפגש עם המציאות, עם החופש לחפש, להיות, לממש, עם החשש ליפול אך היכולת להתאושש ולהמשיך שוב מחדש. כפי שאוקונור אומר לה: "כשמכירים בני אדם, מגלים שהם לא מפלצות. את זה את חייבת לזכור. לכולם יש בעיות, לא רק לך… אומרים שאני יודע לנתח בני אדם יותר טוב מפסיכולוג מיקצועי…".

אולי מותו הבודד של ויליאמס במלון בניו-יורק בגיל 72 מספר בדיעבד עד כמה עמוק היה הדיכאון וחוסר האונים בחייו ובחיי גיבוריו, שדרכם ניסה להביא את סיפור חייו האישי, וכמיהתו לניפוץ בועת או תקרת הזכוכית של זיכרון הטראומה ואשליות התקומה ממנה, שלו, ואולי של רבים נוספים מבני דורו.

ביבר הזכוכית הוא מחזה-זיכרון, וככזה הוא אינו מותיר את הצופה מתבונן רק לחיי דמויות המחזה, אלא בוחן גם את זיכרונות חייו. מרסל פרוסט בספרו "בעקבות הזמן האבוד" כותב: "אבל, כאשר מעבר רחוק דבר לא משתמר, במות האנשים, בהימוט הדוממים, הם לבדם, יותר שבריריים אבל יותר עזים, יותר על-חומריים, יותר עקשנים, יותר נאמנים, הם לבדם, הריח והטעם, נשארים עוד זמן רב, כמו נשמות, זוכרים, מחכים, מקווים, על תילי כל היתר, נושאים בלא רתע, על נטף אוורירי כמעט, את המבנה האדיר של הזיכרון".

כפי שטום שאינו מוצא גם בסוף ההצגה מנוחה ושחרור מרגשות האשם שלו, הוא מבקש מאיתנו, הקהל שלו, הזדהות, הבנה וסליחה – אמפטיה וקבלה של כל מה שהוא היה, וכל מה שהוא לא יכול היה להיות.

המחזה ביבר הזכוכית מאת טנסי וויליאמס – הועלה בתיאטרון בית לסין 

The post על המחזה "ביבר הזכוכית" appeared first on PSY.

ד. וו. וויניקוט פסיכואנליטיקאי בריטי שעבד עם ילדים וכתב על טיפול בילדים חשב כי "הכל מתחיל בבית", ובאופן ספציפי יותר בהתאמה טובה דיה של האם לתינוק שלה.

"הקומה השלישית" מתחיל בבית. מה קורה כאשר החוץ נכנס פנימה אל הבית ומפר את השגרה הקיימת? המחזה נפתח בסלון ביתה של דבורה, הימים הם ימי המחאה החברתית של 2011, ועל הבמה אנחנו פוגשים את דבורה. הנוחות של דבורה מופרת כשהמחאה החברתית פורצת, הסדר המוכר והנוח שלה מתערער, והיא נאלצת לצאת מדירתה אל השדרה במטרה להשיב לעצמה את הסדר הישן. באופן הזה, הפנים והחוץ נפתחים זה אל זה ומתערבבים, העבר וההווה נמזגים זה בזה ונפתחים לעתיד חדש. במחזה כמו בעבודת החלום אין הבחנה בין הזמנים ויש הזדמנות לחוות את העבר באופן מחודש בהווה. המפגש של דבורה עם צעירי המחאה פותח בתוכה פצעים מהעבר, ואנחנו נחשפים למערכת היחסים הכואבת שלה עם בנה שהחליט להתנתק.

מה עומד מאחורי החלטה של ניתוק כזה? התמונות הבאות שעולות אחת אחת לבמה מצטרפות לכדי סיפור : אדר, בנם של מיכאל ודבורה תוקף והורס בבית הספר והם רואים זאת בחומרה. אולי בחומרה רבה מדי ? במונחים של וויניקוט, דבורה ומיכאל אינם עומדים בהתרסנותו של אדר .

מה קורה כאשר "4 הקירות" בבית אינם עומדים בהרסנות או בתוקפנות של הילד הגדל בבית? וויניקוט טען שהמעשה האנטי חברתי של העבריין כמו הרסנות או מעשה גנבה, הוא רגע של תקווה והוא מחבר את המעשה ההרסני לחסך התפתחותי. תוצאת החסך היא מצב רוח, או חוסר ישע או דיכאון , אולם משמופעיה התקווה, הילד מושיט יד, מנסה להגיע אל מעבר לאזור החסך לאובייקט האבוד. אם הבית מסוגל לעמוד בכל מה שהילד עושה כדי לשבש את התנהלותו, הוא יחדל ממעשיו ההרסניים, יתיישב ויתחיל לשחק.

כאשר הבית נכשל וההורים אינם עומדים במבחן, הילד יחפש את התקווה מחוץ לביתו, בבית הספר ובחברה. בהסתכלות חיצונית ניתן לראות זאת כהתנהגות אנטי חברתית וכך רואים זאת מיכאל ודבורה. הם אינם מצליחים לראות שמעבר להרסנות ישנה תקווה להימצא ולהראות.

אדר הוא "הילד שביתו נכשל". הוא יחפש את ארבעת הקירות מחוץ לביתו, ובמקום אל משפחתו הוא יפנה אל החברה לקבלת היציבות הדרושה לו, כדי שיוכל לעבור את השלבים המוקדמים והמהותיים של התפתחותו הרגשית" (וויניקוט 1956).

מאוחר יותר אנחנו רואים כי אדר הצליח לבנות לעצמו בית חדש. כניסתה של אימו מחדש לחייו, פותחת בתוכו תקווה, ומאפשרת לו נתיב של ריפו ואיחוי השברים.

אלו רגעים של כאב נפשי שהן האם והן הבן מוכרחים להרגיש בכדי לכונן התחלה חדשה ביניהם. אדר שמטפל בבגרותו בדבורים כמו אינו מודע לעצמו שבעיסוקו הוא שב ומחפש את האם האבודה, דבורה, ובפגישתם המחודשת, הוא יכול לעשות תיקון ואיחוי בנתינת מתנה לאימו: צנצנת דבש.

השברים אינם נמחקים, כמו תיקון של כד חרס באומנות היפנית, הם נראים אך נוצר משהו שלם ומאוחה, חדש ושונה ממה שהיה בעבר, מכונן ומתקיים בהווה.

המחזה "הקומה השלישית" מאת אשכול נבו – הועלה בתיאטרון בית לסין 

The post על המחזה "הקומה השלישית" appeared first on PSY.

אחד הסיפורים שנקשרו בשמו של החכם הסיני ג׳ואנג דזה ויצאו לאור במערב הוא זה המספר על "חלום הפרפר" שבו מתואר ג'ואנג-דזה מספר שחלם שהוא פרפר, אך כאשר הוא התעורר קשה היה לו להחליט אם היה זה ג'ואנג-דזה שחלם שהוא פרפר, או שמא פרפר שחלם שהוא ג'ואנג-דזה. הסיפור נוגע בעומקן של שאלות על זהות אמיתית ושקרית והיכולת לידיעת האמת על עצמך.

המחזה של גלעד עברון, עם מרכיביו הטרגיים ובהשראת סרטו של אקירה קוראסווה ״קגמושה״, (ביפנית: "צילו של לוחם") מתרחש במאה ה-16 לספירה ביפן.

המחזה מספר על גנב ממעמד נמוך שנאלץ להיכנס לתפקיד של ״כפיל פוליטי״ לאדון טקאדה המת בזכות דמיונו הפיזי לאדון ובהוראתו האחרונה לפני מותו לראשי השבט. האח ששימש בעבר ככפילו איבד את דמיונו הפיזי ולכן נבחר הגנב למלא את מקומו במשך שלש השנים הבאות. לנו הצופים ברור בתחילת המחזה מי הוא מי – מי הוא האדון ומי הוא הגנב: בעוד שהאדון רציני ורגוע, יודע את תחומי גבולותיו וקבוע – ״הר שאינו זז״, הגנב תזזיתי ומעורר לעג.

ואמנם, שמו בעברית של המחזה ״הר לא זז״ אינו מקרי, שכן שמו היפני של שליט טקאדה, ״שינגן״, שאוב מפילוסופית אומנות הלחימה הסינית וההתייחסות אליו היא כאל: ״מהיר כרוח, שקט כמו יער, נועז כמו אש וקבוע כמו הר״.

הגנב נאלץ ללמוד את התפקיד משום שהוא מאוים באופן פיזי והמפורש ביותר על ידי מאמניו, הסמוראים. תוך כדי תהליך החניכה, ובהיעדר ״הדגם האמיתי״ שאליו הוא מצופה להדמות, הגנב מתלונן אך הסמוראים מנסים ללמד אותו אמת חשובה על עצמו ואיך להיכנס לתוך התפקיד :״לא מראה עיניים ילמד אותך להיות צל של אדון אלא ההבנה של הסיבות לתנועות תלמד אותך״. הסיבה ולא התנועות. המאמנים מנסים ללמד את הגנב איך להיות המנהיג בעל תכונות ״ההר״. הם מזהירים אותו כמו המקהלה בטרגדיה יוונית איך להיות המהות ולא קליפה ריקה והסכנה שעומדת בפניו אם יאבד את זהותו העצמית האמיתית כגנב. היכולת להחזיק בדמותו האמיתית חיונית להצלחת תפקידו הפוליטי כצל של האדון. הוא מוזהר שאם יפסיק להיות גנב יאבד את עצמו. זוהי אזהרה בדמות נבואה שתתממש באופן טרגי מאוחר יותר במהלך ההצגה. השאלה שמושמת בפיו של הגנב:״איך אהיה עצמי? אני עצמי?״מרחפת לאורך המחזה כמו השאלה של מה אוטנטי ומה מזויף.

אחת השאלות שעולות במחזה זה היא שאלת איכויותיו של מנהיג וכיצד הוא נעשה כזה. האמנם די לאמץ התנהגויות שטחיות בכדי להפוך לדמות אחרת? האם יצליח הגנב לאמץ את איכויותיו של האדון? מה קורה כאשר הוא משתמש בכוחו כמנהיג?

מאמניו של הגנב מנסים להנחות אותו גם בנושא מנהיגות ושימוש בכוח ומזהירים אותו שכוחו של מנהיג אמיתי אמור להיות מונח לצידו וכך יוכל להיות ״בעל החרב המהירה בעולם״. אם יאחז את החרב בידו, הכל אבוד. נראה שבמסווה של משל והרחקה ליפן שם המחזאי ביקורת ואזהרה לצופים האקטואליים בישראל הקרובה: סוד התנועה של ״הר״ היא הפשטות שבו והיא תנועה שמכילה אינסוף אפשרויות. שום צעד אינו מובן מאליו ועל כל דבר אפשר ויש לשאול.

בעוד אנו הצופים עשויים לחשוב בתחילת המחזה שבהתחזותו לאדון, הגנב משקר לעצמו, האירוניה הינה שהגנב חושב שהוא הופך להיות למה שהוא מתחזה לו, או לפחות למי שהיה רוצה להדמות לו (האדון).

במונחים של הפסיכואנליטיקאי הבריטי, ד. ו. ויניקוט, ניתן לדבר על״עצמי אמיתי״ ו״עצמי שיקרי״. דווקא בתחילת המחזה כשהוא גונב הוא מממש יותר את העצמי האמיתי שלו ואינו נכנע לתכתיבי החברה. בעוד שכשהוא נאלץ בעל כורחו להיכנס לתפקיד האדון הוא נכנע להוראותיהם וציפיותיהם של סביבתו ובכך מאבד את החופש שלו להיות הוא עצמו.

הגנב אינו שועה לאזהרות מאמניו ומשמש לא רק כמסכה אלא מוכר ופועל כמנהיג ״האמיתי״ תוך מחיקת אישיותו הקודמת. בכך, באופן פרדוקסלי הוא אינו לומד את מהות הפקידו שלא לזוז מעצמו כמו הר, ובמקרה שלו כגנב, ומזהה את עצמו באופן מוחלט לראש טקאדה האמיתי. הגנב אינו מבין וחושב שמנסים להפוך אותו לקליפה ריקה וביהירותו תוך עידוד של האישה במחזה הוא נאחז בתפקיד שהוא משחק כאדון.

הדבר מוביל אותו לאובדנו המוחלט, לאיבוד שפיותו ולקרע בלתי אפשרי באישיותו בין העצמי האמיתי שלו כגנב לבין העצמי השקרי שלו כאדון. כך, הוא ״מוליד״ בן וגם מוציא אותו להורג מבלי שיוכל להבחין עוד בין האמת והשקר. המוצא היחיד שנותר לו בכדי להיחלץ מהקרע בתוכו היא ההתאבדות הפיזית.

למרות שהוא מת מוות כבן שבט טקדה, ואף כאדון עצמו (בהתאבדות נוסח הסמוראים), גם כאן באופן פרדוקסלי, הוא מחמיץ את האפשרות לעבור מ״עצמי שקרי״ שלו ל״עצמי אמיתי״.

ניתן להתבונן על המחזה גם דרך החיפוש ומימוש ״העצמי האמיתי״.

כמו האמירה הסוקראטית "דע את עצמך" החקוקה על אבן במקדש בדלפי ביוון, כך גם כולנו רוצים באמת הוא לדעת מי אנו, משאלה ששורשיה נעוצים בסקרנות המינית-הילדית (פרויד), סקרנות שלעולם לא יודעת שובע על מהותנו ושורשי הווייתנו האנושית. האופן שבו כל אחד מממש את משאלתו לדעת את עצמו משתנה מאחד לאחד. המחזה ״הר לא זז״ מדגים אפשרות אחת מיני אינסוף אפשרויות של חיפוש וחתירה אחר הרצון לדעת את עצמך.

ורגע לפני כשיורד המסך, אנו שבים אל עצמנו מיפן ומיוון הרחוקות בעבר לישראל שבהווה.

בסצנה האחרונה של המחזה, כשהילד היתום מאב אמיתי ומדומה עולה לבמה כשהוא אוחז בידו חרב ומטלטל אותה מצד לצד, מחפש את מי להרוג, עשויה להתעורר בתוכנו הצופים שאלה מצלצלת: מה למד הילד התם במחזה שלפנינו מאבותיו? לאחוז בחרב ולהרוג? האם לא ניסו מאמניו ללמד את האב לשמור על חרבו לצידו, לא לזוז מגבולותיו כהר? ואם כך, ואם בן לומד מאב, האם לנצח ניפול על חרבנו?

המחזה "הר לא זז" מאת גלעד עברון – הועלה בתיאטרון בית לסין

The post על המחזה "הר לא זז" appeared first on PSY.

בספרו ״הנסיך הקטן״ כותב הסופר אנטואן דה סנט אקסופרי:

"לבני האדם כבר אין זמן להכיר שום דבר. הם קונים דברים מוכנים אצל הסוחרים והלא אין סוחרים שמוכרים חברים, ועל כן אין לבני האדם חברים עוד."

ועוד הוא כותב בפרק מהספר שעניינו איך להתקרב לאחר השונה ממני, להתחבר, ליצור ידידות: "זה הסוד שלי. הוא פשוט מאד: רק בלב אפשר לראות היטב. מה שחשוב באמת, סמוי מן העין… בני האדם שכחו את האמת הזאת״.

במחזה לצאת מהארון ״ עוסק פרנסיס ובר, המחזאי והתסריטאי, בנושאים אלה. תוך כדי שימוש בהומור רב מפגיש אותנו ובר עם אמיתות חשובות ומכאיבות על החיים.

בתחילת המחזה אנחנו פוגשים את סנטיני, מנהל כוח אדם במפעל, שנראה כמו שחקן רוגבי, גדל גוף, ומחוספס, וגיום מנהל השיווק, המנהלים שיחה על הפיטורים הצפויים בחברה. פיניון, גיבור המחזה וחשב החברה נקלע במקרה לשיחתם ונחשף לעובדה כי הוא עומד להיות מפוטר. פיניון נראה בתחילת המחזה: ״כבן בלי גיל, בישן ומהוה עד כדי מחוק״. הודעת פיטוריו תטלטל את פיניון ועד סוף המחזה בשרשרת של אירועים ומפגשים אנושיים פיניון "יצא מהארון", יתגלה לעצמו ולחבריו בפגיעותו ובחיונותו.

מסתבר שרק העבודה עוד נותרה לו כמעין מקלט אנושי כשאישתו עזבה אותו, בנו המתבגר אינו מוצא בו עניין והוא ללא שום קשר אנושי וחברתי שאיתו יכול אף להשיח את ליבו.

כשפיניון חוזר לביתו מיואש ומדוכא עם כוונה לשים קץ לחייו, הוא נראה על ידי שכנו שעוצר אותו מצעד זה. התחלת השינוי בפיניון מתרחשת כאן כשפיניון מתחיל להראות ולהישמע. זוהי חוויה חדשה לפיניון שמישהו אכן מתעניין ורואה אותו באופן אישי. האפשרות להראות באופן אחר על ידי הזולת תוך השאלת זהות גורמת גם לסביבה לפתע לראות את פיניון בעיניים אחרות. למרות שהוא עצמו נשאר ללא כל שינוי אישיותי, השמועה על זהותו האחרת עושה לה כנפיים ומשנה את היחס אליו. הוא נהיה מעניין יותר, עם יותר צבעוניות. נדמה שהפנטזיות וההשלכות עליו מהסביבה הופכות אותו לכאורה לשונה. נראה שובר רוצה להדגיש כמה האמת נמצאת בעיני המתבונן ושהמתבונן מתבונן אחרת גם הסובייקט משתנה בהתאם. 

היציאה המגדרית מן הארון אינה אלא דרך מקורית של ובר לדבר על כל אותם דברים שמצויים בארון, אצל כולנו, חבויים, פגיעים ובלתי נראים ומה קורה כשהללו ״יוצאים מהארון״. שהרי כולנו מחביאים ומתחבאים בארון. בקומדיה של טעויות מובאת לנו כאן אמת חיים עמוקה : מה שחבוי בארון הינה הפגיעות האנושית והפגיעות מפגישה אותנו עם מה שמפריד ומחבר בין בני האדם באשר הם. 

למעשה יחד עם פיניון כל השחקנים במחזה "יוצאים מהארון". סנטיני, למשל, מנהל כוח האדם שנראה בתחילת המחזה כגבר מחוספס וחסר רגישות יוצא אף הוא מהארון ונחשפים בו צדדים פגיעים, רכים ואף שבירים יותר ממה שנדמה. "אל תסתכל בקנקן אלא במה שיש בו" אומר הפתגם, ואמנם אין תוכו כברו ואף אחד אינו נראה רק בחיצוניותו אלא נחשף בפנימיותו, ובפגיעותו. זהו האדם האתי, האדם הרגיש והפגיע.

ויניקוט, פסיכואנליטיקאי בריטי, נהג לומר: "זה כייף להתחבא, אבל אסון לא להימצא".

להיות בלתי נראה, בלתי נמצא, לא-מוכר על ידי האחר, הינו אסון. האחר, חיוני להימצאותנו, לנוכחותנו, וללא המבט הבורא של האחר, איננו יכולים לחיות חיים נפשיים וממשיים עמיתים.

ומונטיין הפילוסוף הצרפתי מהמאה ה-16 במסה שלו ״ על הידידות ״ כותב כך:

"בידידות שאני מתאר כאן, הנשמות מתלכדות ונטמעות זו בזו באחדות כה חובקת-כל, עד שהן מוחקות את התפר שאיחה אותן ואינן מוצאות אותו עוד. אם יפצירו בי לומר על מה ולמה אהבתיו, חש אני שלא אוכל להשיב אלא: כי היה זה הוא, כי היה זה אני״.

המחזה לצאת מהארון מאת פרנסיס ובר הועלה בתיאטרון בית לסין

The post על המחזה "לצאת מהארון" appeared first on PSY.

"ההבדל לכאורה, בין פסיכולוגיה של קבוצה לפסיכולוגיה של הפרט, הוא אשליה הנוצרת כתוצאה מכך שהקבוצה מבליטה תופעות שנראות זרות בעיני מתבונן שאינו רגיל להשתמש בקבוצה״ (ביון 1968)

המחזה נפתח בסוד שחוזר מן המודחק (פרויד) והושתק במשך שנים.

בדומה למחזה הטרגי "אדיפוס המלך״ גם כאן ישנו מלך, בנם המאומץ של דבורה ואהרון. מלך כמו ״אדיפוס המלך״ של סופוקולס מבקש לחקור את האמת אך נתקל בהתנגדות לחקירה זו. מסכת ההשתקות מופרת וסודות מן העבר צפים ועולים. התנועה בין הרצון לדעת את האמת לרצון להשאיר את הקיים ולא לדעת פועלת לאורכו של כל המחזה. בתנועה בין עבר והווה פועלים שני כוחות מנוגדים – הדחף לדעת והדחף לא לדעת.

הקיבוץ מהווה כאן מטפורה לקבוצה באשר היא המרגישה הרמונית ומאוחדת, אבל במחיר של מחיקת ההבדלים האינדיבידואלים של חברי הקבוצה. הקבוצה מהווה בכך סוג של הבטחה, אשליה בפני החרדה של בדידות ופגיעות לכל אחד מחבריה.

ביון, אנליטיקאי בריטי שחקר את נושא הקבוצות מנקודת מבט פסיכואנליטית טען כי ״אנשים מתחברים יחד לקבוצה במטרה לשמר את הקבוצה״ ועוד אמר כי במשך זמן רב מרגישים כל חברי הקבוצה שעצם ההשתייכות לקבוצה הוא כל מה שדרוש. מה קורה כשלתוך הקבוצה מופיע זר, אחר, לא מוכר שמבקש להשתייך אליה? כיצד זה ישפיע על המערך הקבוצתי ועל כל אחד מחברי הקבוצה? ביון עסק רבות בשאלות אלו. הוא הציע את המונח valency, נטייה, כדי להסביר תופעה של מוכנות טבעית של אדם לקלוט ולהפנים את ההשלכות עליו מהקבוצה. הנטייה יכולה להיות על בסיס אישיותי, או סממנים חיצוניים כמו צבע עור, מנת משכל ועוד.

במחזה "קוראים לו מלך" הוא הזר שאוסף לתוכו את השלכות חברי הקבוצה. הוא מייצג את ההפרעה להרמוניה, בהיותו לא מוכר, ומאיים על שיווי המשקל המוכר של חברי הקבוצה. הזר, הדחוי, נושא עבור חברי הקבוצה את החלקים הדחויים בנפשם ומשמש השעיר לעזאזל. חוויית דחיה אישית בפני חלקים לא רצויים תוך נפשיים מושלכים החוצה לשעיר לעזאזל (דויד, במחזה של ליברכט) וכך נעשה הוא הדחוי, הלא רצוי עד הסוף הטרגי.

תהליך זה מתרחש בכל קבוצה ותפקידו של המנהיג, האנליטיקאי, להתבונן ולפרש תהליכים אלה כך שחלקים דחויים באופן אישי יושבו לכל אחד מחברי הקבוצה ובכך יוכל להתרחש תהליך מבריא ומצמיח. במונחים של פסיכולוגיה של היחיד ניתן לראות את המחזה שמתרחש בקבוצה, קיבוץ גם כתהליך שמתרחש כולו בנפש אחת של הפרט.

המחזה "קוראים לו מלך" מאת סביון ליבריכט – הועלה בתיאטרון בית לסין

The post על המחזה "קוראים לו מלך" appeared first on PSY.

במאמר זה אנסה לגעת בהיבטים שונים שקשורים בנושא החרדה משינוי בטיפול פסיכואנליטי ובפסיכואנליזה בכלל. הכמיהה לשינוי היא המניע המרכזי בפנייה לטיפול והחרדה מפני השינוי המיוחל היא העניין המרכזי בו.

הפנייה לטיפול מלווה במשאלה ליצור שינוי. משהו לא עובד, אנחנו לא מרוצים ממשהו. יחד עם התחושה של אי שביעות רצון ושל חוסר סיפוק אישי עולה גם רצון לשיפור בחיים. הפנייה הגלויה לטיפול מלווה אם כך לעיתים קרובות בבקשה להשפעה וליצירת שינוי בחיים.

באופן פרדוקסלי, עצם המשאלה ליצירת השינוי מעוררת את החרדה הגדולה ביותר ואת הרצון לדחות או לבטל כלל את הפנייה לטיפול או, במידה שפונים, להפסיק את הטיפול אחרי פגישה אחת או פגישות מספר.

אני מבקשת לדון כאן, אם כן, בפרדוקס הזה של הרצון לשינוי מחד גיסא ובפחד משינוי מאידך גיסא.

אני רוצה לטעון שבנפש האדם מתקיימת למעשה תנועה כפולה כלפי הרעיון של שינוי: משיכה מצד אחד וחרדה ורתיעה מצד אחר. ניתן לומר שמתקיימת תנועה נפשית של אמביוולנטיות והיחס הוא יחס דו ערכי כלפי המשאלה לשינוי. ברובד הגלוי האדם שפונה לטיפול מבקש שינוי בחייו , אך ברובד אחר , הרובד הלא מודע, הוא חרד משינוי ורוצה  להישאר עם מה שהוא כבר מכיר ויודע על עצמו . מה שנקרא – ״ללכת על בטוח" . ההצעה להתחיל טיפול עשויה לעורר חרדה מעצם העובדה שהטיפול מערער על האמיתות שהאדם כבר יודע ולמד על עצמו והמטפל מציע  מחשבות ונקודות מבט נוספות על אותו דבר עצמו, מה שיכול לעורר חרדה ואי נוחות. תחושות אלו עלולות לעורר רצון מיידי להפסיק את הטיפול. לא פעם יגויסו על ידי האדם שפנה לטיפול ורוצה להפסיקו נימוקים שונים, כגון: ״אין לי כסף לזה״, ״אין לי זמן לזה״, ״זה בין כה לא יעזור לי״, ״טיפול לוקח המון זמן״, ״בין כה זה יעבור לי, אז למה אני צריך טיפול״, ״אני כבר מודע לכל הבעיות שלי ואני לא רואה שזה מוסיף לי הרבה״, ״אני יכול לבד להבין את הבעיות שלי, אז בטח שאני לא צריך לשלם על זה גם כסף״ ועוד ועוד. חשוב לציין שכל אלה אמירות שגם אם יש להן תימוכין במציאות החיצונית, הן משקפות גם את החרדה ואי הנוחות שמתעוררות עם הפנייה לטיפול ומייצגות את החרדה מטיפול ובעיקר משינוי. האדם שמשתמש באמירות כגון אלה יגייס את מציאות חייו החיצונית כדי להסביר לעצמו מדוע כדאי לא להתחיל או להמשיך טיפול בהינתן  העובדות המציאותיות ובלבד שלא להתעמת עם חרדותיו שלו מפני טיפול ושינוי .

בתחום הביולוגיה ידועים תהליכים שמטרתם שימור העצמי. איעזר להלן במונח  אוטופואזיס Verala & Maturana (1984) . זהו תהליך של ייצור עצמי, בו יצורים חיים מעבירים מדור לדור את הכרומוזומים של התא המכילים מרכיב קבוע של דנ״א ומרכיב משתנה בדרך של התארגנות עצמית. מדובר בנטייה של היצור החי לחזור ולממש את המרכיבים שלו ללא הפרעה מבחוץ. השאיפה היא, אם כך, לשמר את המצב הקיים ולא להביא להתפתחות.

גם ברמה הנפשית, ולא רק ברמה הביולוגית, יש תנועה חזקה לשימור המצב הקיים, תנועה המתנגדת להתפתחות. חשוב לציין שזוהי תנועה הישרדותית חשובה שבלעדיה ההמשכיות והיציבות הביולוגית והנפשית לא יתקיימו. עם זאת, אין בתנועה הזו שום התפתחות אלא רק שימור של הקיים. באופן כללי ניתן לומר שלאדם יש נטייה ומשיכה חזקה יותר לשימור עצמי והישרדות והעדפה למצב מוכר וקיים על פני מצבים לא מוכרים. הלא ידוע, על אף פוטנציאל הצמיחה והגדילה שלו, נחווה גם כמעורר חרדה וכמסכן את הישרדותו הביולוגית ואת יציבותו הנפשית.

פרויד(1920) התייחס לנושא זה במאמרו ״מעבר לעקרון העונג״, כשטבע לראשונה את המונח דחף המוות. במאמרו זה, הוא מתאר את התופעה שבה האדם יעדיף לחזור על מצבים מתסכלים ואף מכאיבים שאין בצידם תחושת  עונג. על פניו, נראה שזהו מצב הפוך למצב שפרויד תיאר קודם לכן, שהאדם מונע על ידי דחף העונג והרצון לקבל סיפוק לדחף זה. לאורך המאמר הוא מתמודד עם השאלה מדוע אם כך אנשים מונעים להתנהגויות שאינן מענגות או מספקות. בסוף המאמר הוא מסיק שבכדי להבין את תופעה הזו יש צורך בהגדרת דחף נוסף, דחף שהוא כינה 'דחף המוות'. דחף המוות מונע לתנועה רגרסיבית ואנאורגנית, כלומר – כזו שמעדיפה מצב של שווי משקל ללא כל תנועה או תזוזה עד כדי משיכה  לעבר מצב של אי חיים ( אנאורגני)  . בהמשך פרויד ישתמש במונח דחף המוות כדי לתאר את הנטייה של  'החזרה הכפייתית'. האדם חוזר בהתנהגותו שוב ושוב להתנהגויות מוכרות מהעבר ולדפוסים ישנים, גם אם הם אינם מתגמלים אותו או כרוכים בסיפוק או עונג . על ידי הגדרת 'דחף המוות', פרויד ניסה להסביר תופעות כמו מלחמה, ואכן את המאמר ״מעבר לעקרון העונג״, הוא כתב אחרי מלחמת העולם הראשונה, מלחמה שתבעה מיליוני קורבנות.  

החרדה משינוי ומטיפול נוכחת כבר מהפגישה הראשונה. החרדה היא ממפגש אינטנסיבי וקרוב עם המטפל ועם החרדות שהטיפול האנליטי יכול לעורר. חרדה זו עשויה להתבטא לא פעם ברצון לטיפול מקוצר של כמה מפגשים, בדילול הפגישות (רצון להיפגש פעם בשבועיים או פעם בשבוע כשהמינון ליעילות הטיפול היא פעמיים בשבוע  או יותר), העדפה לטיפול התנהגותי ( שאינו מטפל ברגשותיו של האדם אלא רק לאספקט ההתנהגותי)  או קוגניטיבי (טיפול שאינו מטפל ברגשות אלא רק בצדדים המחשבתיים של האדם) או טיפול קצר מועד שבו השינוי המובטח הוא מינימלי.

כיצד נחווה השינוי בטיפול ? שינוי עשוי להחוות כאובדן שליטה, אובדן זהות או נפרדות, אובדן של עצמאות ושלמות נפשית. לעיתים עולה חרדה מתוך המחשבה שדפוסים ישנים ומוכרים ״יילקחו״ בטיפול ללא יצירת דבר אחר במקומם. יכולה להתעורר חרדה מנזק, החמרה במצב הנפשי ועוד. המטופל שפונה לטיפול וחרד מטיפול ומשינוי, אינו מביא בחשבון שהוא עשוי להרוויח דווקא מן הטיפול כפי שהדבר יבוא לביטוי בחייו: בהתפתחות, בגדילה ובשקט נפשי.

לא פעם בפנייה לטיפול, מתעוררים ספקות ונשמעות אמירות סקפטיות בסגנון: ״אני לא חושב שטיפול יכול לעבוד עליי״, או ״אף פעם לא האמנתי באמת שיש בכלל דבר כזה נפש או לא מודע, זה נראה לי שטויות״ ועוד.

אמירות אלו מבטאות עוד פן של החרדה מטיפול ומשינוי, לעיתים אמירות אלה אף ״מגובות״ ב״הוכחות״ מדעיות . מחקרים מדעיים ( Leichsenring and Rabung, 2011,2008)מראים כי טיפול פסיכואנליטי ארוך טווח יעיל יותר בהשוואה לטיפול קצר מועד, לטיפול קוגניטיבי-התנהגותי בהקשר של יציבות השינויים שהושגו בטיפול ארוך הטווח וכן במדד של שביעות רצון לאורך זמן לאחר סיום הטיפול וזאת גם  בהשוואה לאנשים שלא טופלו כלל במצבי דיכאון, חרדה ובהפרעות אישיותיות קשות.

כיצד מתרחש שינוי בטיפול פסיכואנליטי ובפסיכואנליזה?

חשוב להדגיש שהדברים שנכתבים להלן בנוגע לאופן שבו שינוי יכול להתרחש בטיפול נוגעים אך ורק לשינוי בטיפול פסיכואנליטי או בפסיכואנליזה ולא בסוגי הטיפול האחרים, כמו טיפול קוגניטיבי- התנהגותי או טיפול בהיפנוזה. בסוגי טיפול אלה, השינוי המיוחל יהיה ברמת פני השטח בלבד. השינוי הוא מינימלי ואינו כרוך בשינויי מבני אישיות שיאפשרו לאדם התפתחות, צמיחה, גדילה ואושר נפשי. חשוב לציין שאין כאן המלצה לטיפול כזה או אחר וכל אחד רשאי לבחור את שיטת הטיפול המתאימה לו.

בטיפול הפסיכואנליטי או בפסיכואנליזה, שינוי מתרחש כאשר מבנים נפשיים חדשים נרכשים באופן הדרגתי והמבנים והדפוסים הישנים נזנחים. שני התהליכים האלו כרוכים זה בזה ואינם ניתנים להפרדה. ליתר דיוק, המבנים הנפשיים הישנים אינם נזנחים, אלא מתפתחים באמצעות התהליך האנליטי ובעזרת המטפל למבנים נפשיים חדשים, גמישים יותר ורלוונטיים יותר להווה העכשווי של המטופל. נרכשות הזדהויות חדשות והגנות יעילות וגמישות יותר.

כל אלה תורמים לרווחה הנפשית של המטופל ומאפשרים לו לחיות ביתר שלמות ושקט נפשי עם עצמו ועם סביבתו. ההתנגדות לשינוי במצבים אלה נובעת מהיאחזות של המטופל בדפוסיו ובהרגליו הישנים, מה שמוביל אותו למצב של קיבעון והיתקעות בחייו.

בטיפול הפסיכואנליטי או בפסיכואנליזה נוצרים התנאים שמאפשרים בהדרגה למטופל להרפות מאחיזת היתר שלו במנגנונים ישנים ולא יעילים ולהפנים מבנים ומנגנוני התמודדות חדשים, גמישים ויעילים יותר. כל אלה יאפשרו לו לחיות את חייו ביתר סיפוק והנאה.

לעיתים קרובות אני נתקלת במיתוס השגוי שבטיפול פסיכואנליטי או בפסיכואנליזה ניתן לראות תוצאות רק לאחר זמן רב. זה המקום להדגיש את הטעות שביסוד מיתוס זה . בטיפול פסיכואנליטי ניתן להרגיש שינוי כבר מהפגישה הראשונה וכן לחוש שיפור לאחר כל פגישה נוספת. עם זאת ,כדי שהשינוי יתבסס ויתקבע בתוך המערכת הנפשית לרווחתו של האדם הפונה לטיפול יידרש זמן ארוך יותר.

ביביליוגרפיה

פרויד ז. מעבר לעיקרון העונג ומסות אחרות. תירגם:ח. איזק. הוצאת דביר. 1952.

Leichsenring,F.,Rabung,S.(2011) . Long-term psychodynamic psychotherapy in complex mental disorders: update of a meta-analysis.The british Journal of Psychiatry,199(1):15-22.

Leichsenring,F.,Rabung,S.(2008).Effectiveness of long-term psychodynamic psychotherapy. Journal of the American Medical Association,300,1151-1565.

Maturana,H.&Varela F.(1980) Autopoesis and Cognition.Dordrecht:Reidel Publishing.

The post חרדה משינוי בטיפול הפסיכואנליטי appeared first on PSY.

כיצד מחליטים על טיפול פסיכואנליטי?

כדי להחליט על טיפול פסיכואנליטי, יש להיפגש לפגישת ייעוץ פנים אל פנים בקליניקה. בפגישה עם המטפל ניתן יהיה לאפיין ולהבין יותר במדויק את המצוקות, הבעיות והסיטואציות ולדון יחד עם המטופל אם טיפול פסיכואנליטי הוא הטיפול המומלץ.

משך הטיפול הפסיכואנליטי ותדירות הטיפול

הטיפול הפסיכואנליטי אינו מציע פתרונות מהירים. הואיל ומדובר בשינויים ארוכי טווח ובתהליכים לא-מודעים, התהליך יכול להימשך שנתיים ואף יותר. מספר השנים הארוך מאפשר שינוי אישיותי עמוק שטיפולים קצרי מועד אינם יכולים לספק. מחקרים בתחום מספקים הוכחות מדעיות לכך: בהשוואת ההשפעות של טיפול קצר מועד לטיפול ארוך טווח פסיכואנליטי, נמצא שיציבות השינוי ושביעות הרצון ממנו נשמרה לאורך זמן ארוך יותר ובאופן יציב יותר בקרב מטופלים שהיו בטיפול פסיכואנליטי ארוך טווח. משך הטיפול המדויק תלוי בבעיות הספציפיות ובסיטואציית החיים של המטופל כמו גם בקצב ההתקדמות האישי שלו. לא ניתן להעריך מראש כמה זמן יארך התהליך האנליטי במלואו. במאמרו "על פתיחת הטיפול", ממשיל פרויד (1913) את הטיפול האנליטי למשחק שחמט. סדרת מהלכי הפתיחה במשחק ידועים ומוכרים במידה כזו או אחרת לשחקנים, אך מרגע שהחל המשחק אי אפשר לנבא כיצד ולאיזה כיוון יתפתחו המהלכים הבאים וכמה זמן יארך המשחק. בהמשך המאמר הוא מתייחס לשאלה של המטופל כמה זמן יתמשך הטיפול וכותב, ״תשובתנו דומה לזו הניתנת לנווד במשל של איזופוס, בתשובה לשאלתו כמה תארך הדרך – לך, לך". התשובה מנומקת בכך שצריך להכיר תחילה את קצב הצעידה של הנווד לפני שניתן לחשב את משך הזמן שיידרש לו בנדודיו״.

תדירות הטיפול הפסיכואנליטי היא בת 3–4 ולעיתים 5 פגישות בשבוע. התדירות והאינטנסיביות, יחד עם השימוש בספה, ההקשבה,ההבנה והפרושים של האנליטיקאי לתהליכים מודעים ולא-מודעים,מאפשרים לתהליך האנליטי להתפתח, ומאפשרים החזקה טובה יותר של המטופל, חרדותיו ומתן מענה לסבל ומצוקה של המטופל.

הספה

במכתב שפרויד כותב בשנת 1916 לידידתו לו אנדראס סלומה, הוא ממשיל את הפסיכואנליזה למקל בידו של עיוור, ״הפסיכואנליזה אינה מגלה לך דבר. היא כלי, כמו המקל בידו של העיוור שמרחיבה את הכוח שלו לאסוף אינפורמציה״.

לספה חלק בלתי נפרד בטיפול הפסיכואנליטי מראשית ימיה של הפסיכואנליזה. פרויד החל להשתמש בה בטיפולים בהיפנוזה ומאוחר יותר בטיפולים אנליטיים.

הרעיון שעומד בבסיס השיטה הזו היא שהשכיבה על הספה מאפשרת חופש וזרימת אסוציאציות חופשיות שמפגש פנים אל פנים אינו מאפשר. המטופל יכול להיות חופשי מקריאת פניו של המטפל שיושב מולו, חופשי מפענוח סימנים מילוליים או לא מילוליים אחרים שמגיעים מכיוונו של המטפל, וכך מתפנה להקשבה פנימה, לעצמו ולתהליכים לא מודעים שמתרחשים בתוכו. המצב דומה לשיחה עם חבר בעת נסיעה משותפת ברכב כשפני כל אחד מופנים קדימה, ולא זה אל זה. שניהם נמצאים יחד באותו מרחב, בדומה לאנליטיקאי ולמטופל שנמצאים יחד באותו החדר כשפניהם אינם מופנות זה לזה, אלא לאותו הכיוון. מצב השכיבה על הספה מאפשר להרפות מאחיזה בתהליכים מודעים ורציונליים וכן מאפשר לגלי תטה במוח, האחראים על הדמיון, היצירתיות והחשיבה הלא-מודעת להופיע ביתר קלות. מצב השכיבה על הספה, מספק לאנליטיקאי הקשבה קרובת חוויה ומספק למטופל תנאים טובים יותר להיות מובן ולהיעזר באנליטיקאי ובתהליך האנליטי כולו. הספה, ככלי טיפולי-פסיכואנליטי, היא הכלי שידוע היום ככלי החזק ביותר שיש בתחום הטיפול פסיכולוגי לשינוי ולהחלמה נפשית.

לעיתים אנשים מוצאים שהשכיבה מאפשרת להם חופש אסוציאטיבי, אחרים מרגישים שישיבה על הכורסה תתאים להם יותר. כל זה נתון לדיבור בין האנליטיקאי למטופל והמטופל יוכל לבחור מה מתאים לו ומה נוח לו יותר.

המעבר מהכורסה לשכיבה על הספה כרוך לעיתים בפחדים ובחששות, כולם מובנים וניתנים לטיפול ועיבוד בעזרת האנליטיקאי. בפועל המעבר קל ונעים יותר משניתן לדמיין. ייתכן שבתחילה השכיבה תהיה כרוכה בתחושת אי נוחות ואולי ירגיש מוזר לדבר כך, כשלא רואים את האנליטיקאי, אבל יתרונות השכיבה על הספה והחופש האסוציאטיבי שמתאפשר מורגשים כמעט מייד והמטופל לומד ליהנות מהמצב החדש שלו ולהיעזר באופן יעיל יותר.

מתי וכיצד פונים לטיפול?

ישנן תקופות בחיינו שבהן אנו מרגישים הצפה רגשית – בין אם מדובר בתחושות של אי-סיפוק, ובין אם בתחושות של חרדה או דיכאון. אנו עלולים להרגיש גם שהתפקוד היום-יומי שלנו נפגע. לעתים קרובות מלווה הפנייה לטיפול בתחושה של "מבוי סתום" ושל תקיעות – משהו "לא זז" כמו שהיינו רוצים בעבודה, בקשרי האהבה שלנו, ובתחושת מימוש העצמי. בזמנים כאלה מתעורר רצון להיעזר ולא להישאר לבד עם תחושות אלה.

הפנייה לטיפול או להתייעצות מתחילה מיצירת הקשר הראשוני בטלפון או במייל. בכדי להתרשם ולהבין יותר את הסיבות לפנייה נדרשת לאחר מכן פגישה פנים אל פנים בקליניקה. הפגישה הראשונה כרוכה לעתים בתחושת התרגשות וחרדה לקראת מה שיעלה בפגישה. זוהי תחושה מובנת וטבעית. המפגש עם עצמנו בנוכחות אדם זר ולא מוכר לנו, עשויה ליצור תחושות של אי-נוחות ומבוכה. שאלות כגון: "מה עושים?", "איך מתחילים?", "על מה מדברים?" נפוצות וטבעיות נוכח הסיטואציה הטיפולית הראשונה, ועצם הדיבור עליהם מפוגג תחושות אלה.

בפגישה ניתן להעלות את סיבת הפנייה, מחשבות, רגשות, שאלות וכל דבר אחר שרוצים. השיחה עם המטפל שונה משיחה עם חבר או מכר. הסיטואציה הטיפולית מאפשרת מרחב ביניים שבו יש יותר חופש ונכונות לפתוח וגם לטפל במצוקה ובסבל.

החשיבה והתפיסה הטיפולית שלי נשענת על החשיבה והתיאוריה הפסיכואנליטית. ההקשבה שלי היא לתהליכים הלא מודעים והמודעים כפי שבאים לידי ביטוי בתוך השעה הטיפולית. מתוך הקשבה זו ניתן לנוע ולהתבונן על מצבים "תקועים" מזוויות מבט שונות ולאפשר תנועה במה ש"מרגיש תקוע", להפחית חרדה או דיכאון במצבים בהם עולות תחושות של חוסר אונים וייאוש.  הטיפול הפסיכואנליטי עוסק בהווה ובהרחבת היכולת לחיות בהווה "כאן ועכשיו" תוך ויתור על אחיזה בדפוסי העבר והתמקדות לא אפקטיבית בעבר או בעתיד. המטרה הינה לאפשר תנועה במה שמרגיש תקוע ולאפשר באמצעות הטיפול יכולת גבוהה יותר לשאת מצבי-חיים ורגשות מורכבים.

ביבליוגרפיה

פרויד, זיגמונד (1913). על פתיחת הטיפול, בתוך: הטיפול הפסיכואנליטי. תרגום, עריכה ואחרית דבר: ערן רולניק. עורך ראשי ומחבר ההקדמה: עמנואל ברמן. עם עובד (2002).

Freud S. (1873-1939). In: E. L. Freud (ed). Letters of Sigmund Freud. London: Hogarth (1961).

קרן קפלן, פסיכואנליטיקאית, פסיכולוגית קלינית
קליניקה לטיפול וייעוץ פסיכולוגי: פסיכואנליזה, פסיכותרפיה

לקביעת פגישה התקשרו אלי או שלחו טקסט:077-2319923   דוא"ל: keren@psychologia.co.il

הקליניקה ברמת גן קרובה לתל אביב ונגישה בתחבורה ציבורית

The post הטיפול הפסיכואנליטי appeared first on PSY.

עבדתי בעבר בשירות הפסיכולוגי של אוניברסיטת תל אביב ובמהלך יותר מ-20 השנה האחרונות התמחיתי בטיפול בסוגיות ובקשיים שמאפיינים את תקופת הלימודים הסטודנטיאליים.

דווקא בתקופה בה נחוץ לעיתים הטיפול הפסיכולוגי קשה יותר להגיע אליו. אני מאפשרת לפיכך לסטודנטים וחיילים משוחררים הפונים אלי אפשרות לקבל טיפול מוזל ב-50% למשך 15 מפגשים בכדי לקבל מענה למצוקה או לצרכים פסיכולוגיים אחרים. ניתן לפנות אלי ישירות בטלפון077-2319923 או בדואר האלקטרוני keren@psychologia.co.il

The post תנאים מותאמים לפסיכואנליזה ופסיכותרפיה עבור סטודנטים וחיילים משוחררים appeared first on PSY.