״ אני זוכר שאלה בספר למוד החשבון,

על רכבת שיצאה ממקום אחד ורכבת אחרת

שיוצאת ממקום אחר. מתי יפגשו?

ואף אחד לא שאל מה יקרה כאשר יפגשו,

אם יעצרו או יעברו אחת על פני השנייה ואולי יתנגשו ,

ולא היתה שאלה על איש שיוצא ממקום אחד

ואשה שיוצאת ממקום אחר. מתי יפגשו

והאם בכלל יפגשו ולכמה זמן יפגשו?״…

יהודה עמיחי , ספר לימוד החשבון

פעם בשבוע בדירה ניו יורקית ישנה ומוזנחת נפגשים מר גרין, זקן ערירי בן 86 ומר רוס, צעיר בן 29 שעובד בחברת אשראי. המחזה של ג׳ ף בארון עוסק במפגש הבלתי צפוי בין שני האנשים הללו שהם כל כך שונים זה מזה. נדמה שאלמלא הנסיבות המיוחדות שהפגישו ביניהם והמציאות שנכפתה עליהם לשהות באותו המקום ובאותו הזמן יחד,הם מעולם לא היו פוגשים זה את זה , כל שכן , מתקרבים ומגלים זה את זה.

מאז מות אשתו מר גרין חי מסוגר ומבוצר בדירתו , הווילונות המוגפים והטלפון המנותק מסמנים את האטימות והסגירות שלו בפני העולם החיצוני ובפני עצמו.  רוס מתקבל כמו היה פולש זר שיש להרחיקו. נדמה שדבר אינו חסר לו, למר גרין, הוא מספק לעצמו את ארוחותיו  שלש פעמים ביום ואינו נזקק לחברתו של איש. אך המעטה הקשוח של גרין נסדק כשמתגלה דבר המוצא היהודי המשותף לשניהם. מר גרין יכול אז להרפות מהעוינות שלו ולהרגיש בטוח יותר בקרבה לרוס . המפגש שנכפה על שניהם הופך בהדרגה למפגש רצוי ואינטימי של כל אחד עם עצמו ועם האחר. המפגש הקבוע פעם בשבוע באותו זמן ובאותו המקום (אולי בדומה לשיחה שבועית עם פסיכולוג ) מאפשר לכל אחד מהם להתבונן על עצמו ,על הדעות הקדומות שלו, ומה שנראה כאבוד ושאינו בר שינוי, נחווה ונפתח מחדש .תחושת הזרות ההדדית של תחילת המחזה משתנה ומתפתחת קרבה ואינטימיות שבה סודות ופצעים יכולים להיפתח ולקבל הד ואמפתיה אצל האחר.

יהודה עמיחי כתב את השיר ״ ספר לימוד החשבון, בערוב ימיו כשהוא מתבונן על עצמו ובמבט לאחור. נדמה שהמחזה מר גרין עוסק בשאלה הזו של מה קורה במפגש של שני אנשים כה שונים זה מזה כשכל אחד יוצא מנקודה אחרת. הדלת הפתוחה בסוף המחזה היא ההיפתחות של כל אחד לעצמו ואל העולם שמתרחשת ומתאפשרת במחזה בזכות המפגש של כל אחד עם עצמו בנוכחות של האחר-הזולת האמפתי לכאבו.

The post על המחזה "מר גרין" appeared first on PSY.

במחזה אמה מעידה על עצמה שהיא חיה את חייה "האמיתיים" על הבמה. היא רוצה להאמין באשלייה שמספקת לה החוויה על הבמה של ״אמיתיות״. כשהיא בדמות של אחרת היא מרגישה יותר אמיתית לעצמה ויותר "היא", אולי משום שעל הבמה יש לה "אישור רשמי" לשחק דמות של מישהי אחרת. בחיים האמיתיים, מחוץ לבמה, היא צריכה להתמודד עם מי שהיא ועם חוויות של תסכול, שעמום וריקנות. מטבע הדברים החיים מזמנים גם רגעים שבהם אין התרחשויות דרמטיות, אותם חווה אמה כמשעממים וריקניים. חייה כשחקנית על הבמה ממלאים את הריקנות שבנפשה, וכמו הסמים, גם המשחק מספק לה תחושות של ריגוש והתעלות. למרות שהיא אומרת שעל הבמה היא אמיתית, הרי גם כשהיא משחקת היא למעשה חיה חיי זיוף, כפי שכל התמכרות הינה למעשה זיוף והתנעה מלאכותית של תחושות התעלות שמתפוגגות עד מהרה. כשהיא מתמוטטת על הבמה זהו ״העצמי המזויף״ שלה אשר קורס יחד איתה. באופן פרדוקסלי השינוי שאמה מבקשת לעשות במודע הוא גם השינוי שמפניו היא כה חרדה. כמו כל מכור גם אמה פוחדת מהשינוי שאותו היא חווה כשינוי קטסטרופלי.
״יש משהו שבזכותו אתה מרגיש שלם ונאהב ואפשר לקנות את הדבר הזה״ אומרת אמה על הסמים. קשרים אנושיים כרוכים בתסכול, כעס ואכזבה והתמודדות רגשית עם צרכיהם של אנשים אחרים נפרדים, בעוד הסם מאפשר חווית התמזגות נעימה ומערסלת המבטלת כל הכרה בנפרדות, ומכאן גם הקושי להיגמל ולוותר על חוויה זו. סיום המחזה באי הידיעה כמו מסמן את הקושי העיקרי שאמה ומכורים נוספים אינם יכולים לסבול – את אי הוודאות והספק. המחזאי משאיר אותנו בחוויה הזו אולי כדי לסמן שהחיים האמיתיים בלתי ידועים ובלתי צפויים וכל רגע מביא איתו משהו חדש ולא ידוע. האתגר הוא באפשרות להיות פתוח לחוויות החדשות ולאי הוודאות של החיים.

The post "העצמי השביר" – על המחזה "אנשים מקומות ודברים אסורים" appeared first on PSY.

"אדם בא לעולם ומוטבע עליו החותם של הסביבה, ההורים, תהפוכות הגורל, החינוך והחוויות המקריות ואז מתישהוא הוא אומר לעצמו כמובן מאליו: אני כך וכך. אבל הוא מתכוון  בזה לפני השטח שלו ולאני הראשון שלו. כדי למצוא את האני האמיתי צריך להטיל ספק בכל מה שפגשת כשנולדת גם לאבד חלקים מזה כי לעיתים קרובות אדם לומד רק מתוך מה באמת שייך לו. במשברים אדם מזהה את עצמו״ .( בנידקט וולס, על סוף הבדידות)

נעמי , גיבורת מחזה ״ הסודות ״ נולדת  למשפחה חרדית בבני ברק וגורלה חתום מיום היוולדה. מסלול ההתפתחות שלה נקבע מראש ובהתבגרותה יש ציפייה ממנה להינשא וללדת ילדים, להיות לרעיה ולאם. אך נעמי מבקשת להטיל ספק בגורלה. היא מסרבת להיענות לתכתיבי הסביבה ומבקשת לחיות את גרעין הווייתה. היא נמצאת בחיפוש אחר סביבה שבה תוכל לממש את האידאלים והאידאליות של עצמה. המחזה הוא מעין מסע התבגרות וגילוי העצמי, מסע שמתחיל באבדנה של האם הממשית במציאות החיצונית. ברובד נוסף זהו תהליך של אבל על האם האידאלית ועל העצמי האידאלי שלה. היא מאמינה כמו כל מתבגר באידאלים ובשינוי והתפתחות של הפוטנציאליים של העצמי שלה. דבורי, מנהלת בית המדרש משמשת עבורה דמות אידאלית לחיקוי והערצה.

בניסיון להימנע מקונפליקט בין חיי היצר שלה(האיד) לעקרון המציאות (אגו) נעמי בורחת לבית המדרש. היא רוצה לדעת, להעמיק את האינטלקט שלה על חשבון החיים היצריים שלה. האם אלה הם ״הסודות״ שנעמי נחשפת אליהם? סוד חיי הרגש והיצר שלה? המפגש עם הלא מודע ועם חייה היצריים בלתי נמנע ובהמשך המחזה היא ״טועמת״ מעץ הדעת ומתוודעת לטעמה של האהבה. אך האהבה שלה בלתי אפשרית למימוש במציאות והדבר מוביל אותה להתפכחות מכאיבה. בתחילת המחזה נעמי מצליחה לדחות את חתונתה. המחזה מסתיים בחתונה המיועדת אך נעמי של תחילת המחזה שונה מנעמי של סוף המחזה. היא מצליחה להשתנות ובכך להיות יותר קיימת עבור עצמה.

The post על המחזה "סודות" appeared first on PSY.

באחד הרגעים המרגשים במחזה "מלך הכלבים" מוט'קה פונה אל חנה ושואל: "מאיזה גיל זוכרים? אתה חושב שאפשר לזכור בעצמות?… בפה?… אבל בראש? מה אתה זוכר? חלב… רעב".

האמנם הגוף זוכר? פרויד חשב שזיכרונות מוקדמים אכן נרשמים בגוף וטען שה"דחף" הוא המקום שבו הגוף והנפש נפגשים. חוויות ורגשות מתקיימים כבר מראשית החיים והם צרובים ברמה הגופנית. תפקידה של האם-סביבה לתת מילים לחוויות אלו. ללא עיבוד רגשי ומילולי החוויות-זיכרונות יישארו צרובים, מוקפאים עד לרגע מאוחר יותר בחיים שבו יווצרו תנאים שבהם הזיכרונות יוכלו להפשיר ולהתנסח מחדש לחוויות מילוליות של הזכרות ומחשבות שלא נחשבו קודם.

פרויד (1914) התייחס לסוגיה זו של היזכרות ואי הרצון לזכור (הדחקה). ההיזכרות כרוכה בכאב נפשי והאדם יעדיף להדחיק זיכרונות מכאיבים. עם זאת, יטען פרויד האדם זוכר בדרך אחרת – הוא יפעל ויחיה באופן לא מודע את מה שאינו רוצה לזכור. כך, האדם מנותק מלחוות את החוויה הרגשית המכאיבה או הלא רצויה שכרוכה בזיכרונות אלו.

מוט׳קה זוכר "בעצמות", "בפה", הוא שותה חלב לאורך כל המחזה וגם על סף חתונתו אך הוא אינו מקשר זאת לחסך הראשוני בחייו. זוהי חוויה מכאיבה מידי עבורו והוא נותר מנותק ממנה.

על סף חתונתו, מבקש מוט׳קה לאחות את הקרע שבנפשו. הוא מבקש להתוודע על ידי חנה – הפעם באמת ובתמים, ולא כפי שחי עד אז בשקר ובזהות שאולה.

אנו חוזרים יחד איתו לרגעי חייו הראשונים ומתוודעים לעובדה שאימו נאלצה למכור את חלבה עבור כסף לתינוק של אם אחרת. כמו האם שמוכרת בכסף את החלב שלה כך בהמשך מוט׳קה מסרסר בנשים שמוכרות את גופן בעבור כסף. הפעם הוא זה ששולט בגוף הנשי-אימהי ובכך הוא הופך מצב פסיבי בינקותו למצב אקטיבי בבגרותו. מוט׳קה מבקש לשלוט בחוויה המכאיבה שאינו יכול לזכור אלא רק לשחזר.

בתחילת המחזה אביו של מוט׳קה אומר לאם: "אם אין לו, שידאג שיהיה לו". בכך הוא קובע את גורלו כמי שנגזל ממנו וייעד אותו לקחת בכות את מה שמגיע לו בזכות – לגנוב ולרצוח.

וויניקוט, פסיכואנליטיקאי בריטי יטען שהמעשה האנטי חברתי, הגניבה, ההרסנות קשורים לחוויות של חסך ואובדן ראשוני. הילד החסוך יאלץ לתבוע את מה שנחסך ממנו מהסביבה ומהחברה. ילד הגונב חפץ אינו מחפש את החפץ שגנב אלא את האם שיש לו עליה זכויות. באופן פרדוקסלי יראה וויניקוט דווקא במעשים אלו של הרסנות וגניבה נטייה לריפוי עצמי ומשאלה לתיקון החוויה הראשונית. הסביבה נדרשת לעמוד בדחפים ההרסניים, לתת את מה שנחסך בעבר, ולספק את מה שנלקח מהילד בעבר.

מנקודת מבט זו אפשר לקרוא את המחזה כסיפור על חיפוש של אם ואולי אף אמונה, חיפוש שיש בו גם תקווה לסביבה אחרת שתאפשר לקבל את מה שנחסך ואת מה שאבד אי שם בתחילת החיים.

ההצגה "מלך הכלבים" הועלה בתיאטרון בית ליסין בבימויו של עירד רובינשטיין. ההצגה היא עיבוד חדש לרומן "מוטקה גנב" מאת שלום אש

The post על המחזה "מלך הכלבים" appeared first on PSY.

במחזהו "עמל שווא של אהבה" מזהיר שייקספיר כי "כל הברכה של דבר בדיחה שרויה באוזן של המאזין, ולעולם לא בלשון של הבדחן…" (תירגם : דורי פרנס). ביצירות רבות היטיב שייקספיר לנסח את התנאים בהם הומור ובדיחה משובחת עשויים להוות מקור לחוויית תרבות ולהנאה גדולה, שהן ממרכיבי המסורת והתרבות לא פחות ממוסר ופילוסופיה. התיאטרון הוא מקום אידיאלי בו הבדיחה וההומור מדוברים על לשון השחקנים ונשמעים באוזני הקהל. וכך טבעי, אם כי מוזר, יהיה הצחוק הרועם של כולנו מדברי הקלס הבלתי מקובלים תרבותית של גיבורי המחזה.

אילוף הסוררת היא קומדיה אודיסאית שכל נפשותיה פועלות במסע של חיפוש והימצאות, כיסוי וגילוי, והמתח שביניהם. כל דמויות המחזה, כפי שכתב שיקספיר, הן "הנפשות הפועלות" בתוך נפש האדם. תייצגנה אותן בקצוות ביאנקה – סמל המציאות וההתאמה לתרבות הריצוי. קתרינה מנגד מייצגת את המרדנות, אותו חלק סורר בנו בעל פוטנציאל לפוסט-מודרניזם אשר מנסה ליצור ד-קונסטרוקציה שפורעת בסדר המוכר.

המקום, העיר פדובה, שאליה מגיעים לוצ'נציו וטראניו, הינה עיר תרבות של למידה, אומנות, מוסר ופילוסופיה. דרך השיחה שמתנהלת בין השניים נפרשת בפנינו עלילת המחזה, עבר, הווה והעתיד לבוא ניפתח לעברנו הקהל ואל עבר השחקנים במעין דלתות מסתובבות, נפתחות ונסגרות חליפות משל זו הזמנה לפתיחת הדלת הנפשית הפנימית של כל אחד מהנוכחים במחזה, קהל ושחקנים כאחד.

לאורך המחזה מתחלפים תפקידים ודמויות, מתבלבלים, חוזרים שבים ומופיעים. כל אחת מהדמויות עוברת מסע משלה של חיפוש והתגלות, התגלות וחיפוש, עד אין סוף התפתחויות. וכפי ששייקספיר שם בפיו של ז׳אק המלנכולי ממחזהו "כטוב בעינכם": "כל העולם הוא במה, כל הגברים והנשים רק שחקנים. יש להם יציאות ויש כניסות, וכל איש בימיו – הוא משחק שלל תפקידים שונים" (תרגם: דורי פרנס). זוהי גאוניותו של שייקספיר כאמן על-זמני אקטואלי ורלוונטי לכל נפש. הגיבורים נפרדים מבית הוריהם בפיזה ויוצאים למסע. יודע היטב שייקספיר את מלאכתו וכמו אומר שבכדי לעשות מסע שכזה, נדרש מקום שבו ניתן יהיה להניח את כל הדברים שנמצאו בדרך. המחזה הינו מקום שכזה, תחנה במסע האודיסאי, בתוך פדובה, מקום המפגש בו נערך המפגש הבין-תרבותי בין מסורת לחדשנות, בין מבוגרים כמו בפטיסטה, אביהם של קתרינה וביאנקה, לבין הצעירים המחזרים שעוזבים את בית אביהם. פדובה, אי-שם באיטליה, רחוקה מספיק מאנגליה האליזבטיאנית, מקום מבטחים המתאים למקם בו את המחזה. זהו מגנון של הרחקה, כזה שלא יאיים מידי על הצופים, כמו על שלומו של המחזאי, כמו הצחוק, כמו במשחק ובאיזורי חלום – שם הכל מותר ואפשרי בתוך גבולות הטעם הטוב. לפיכך המשחק יוכל להימשך, אף מול עיניהם של המלך צ'ארלס הראשון ומלכתו בשנת 1633. אפילו שם אפשר יהיה לצחוק על דברים רציניים כגון פילוסופיה ומוסר, ואפילו ליהנות מכך.

כתיבתו השירית של שייקספיר, זו שמצליחה ללכוד במילה אחת אינסוף משמעויות, מצויה כבר בשמו של המחזה במקור האנגלי The taming of the shrew.

פירושה המילולי של המילה Shrew בעברית מכוונת לבעל חיים – "חד- אף. החדף שייך למשפחת הקיפודיים, הוא יונק טריטוריאלי שניחן בחושי ריח וטעם מפותחים, והרי לנו משמעות נוספת לדמותה של קתרינה הסוררת – היא חיה, היא טריטוריאלית, ובו זמנית, יש לה חוש ריח וטעם במובן הסוחף של החיים – היא צבעונית, מורדת, מרגיזה, לא מוותרת, כה הפוכה מדמותה של אחותה הצעירה ביאנקה – באיטלקית "לבנה" – חיוורת, ללא-צבע, טעם וריח. והרי שתי האחיות הן כמו שתי קצוות הנפש – ביאנקה מותאמת למציאות, בה מתאהבים, ומגלים בהמשך שעל כך משלמים מחיר יקר – זה כואב בכיס, כפי שבעלה מעיד בסוף המחזה – זהו כאב מריר, חומרי וסופי.

בתקופה האליזבטיאנית שבה חי וכתב שייקספיר היתה משמעות נוספת למילה Shrew. היה זה גם כינוי לאישה חמת מזג וחדת לשון, היא אינה מתמסרת לקודים החברתיים המצופים ממנה. משמו של המחזה ניתן ללמוד על פתיחותו של שייקספיר החורגת מתרבות תקופתו השמרנית, וכיצד הוא מלמד אותנו דרך "אי הנחת של התרבות" (פרויד), על טעמם של החיים שעוברים דרך חוש הריח והטעם, והרי לנו – shrew, חד-אף, חדף.

ומי שעניינו מתמקד ביצירת סדר בחיים – לקבל דברים ברורים ונהירים, דוגמת ביאנקה למשל, עשוי להיקלע למלכודת של שאלת "להיות או לא להיות" אותה היא מגמגמת בשיעוריו של המורה המזוייף. לא לחינם מייסרנו שייקספיר בשאלה מטרידה ומוכרת זו ממחזה מפורסם אחר שלו, זוהי סכנה של קריסה וחיים בצילה של טרגדיה. אך מדוע בפי ביאנקה דווקא? שהרי היא אמורה להיות נציגת התרבות עלי אדמות, והנה, לא במקרה, היא ולא אחרת נושאת בתפקיד הזה. שייקספיר מסמן לנו בצורה משעשעת, שאינה מתריסה מידי בתוך הסדר האליזבטיאני השמרני, כיצד אנו מאלפים את המחשבות הפרועות שלנו, על האופן שבו אנחנו מבייתים את החוויה הרגשית בכדי שנוכל לחיות איתה.

שייקספיר מבין היטב שכדי להיות חדשן ומקורי הוא חייב להישען על כתפי המסורת. המחזה אילוף הסוררת מבוסס על אחד מהסיפורים שכתב דון חואן מנואל בספרד ב-1355 בשם "האיש הצעיר שנישא לאישה מאד חזקה ולוהטת". רגל אחת תישען על מסורת ארוכת שנים של תרבות, רגל אחרת תישען ותבסס מקום ליצירה חדשה. קשרי הגומלין בין חדש וישן הם אבי המקוריות וגאוניותו של שייקספיר.

דרך אילוף הסוררת מלמדנו שייקספיר את עבודת האומנות הזו, וכיצד הוא מצליח בתוך הסדר התרבותי הישן ליצור יצירה חדשה שהופכת לנכס תרבות חי וקיים, פתוח לאינסוף התפתחויות לכל בני האדם באשר הם.

״פתוח סגור פתוח זה כל האדם״ (יהודה עמיחי)

המחזה אילופה של סוררת מאת וויליאם שייקספיר הועלה בתיאטרון בית לסין

The post על המחזה "אילופה של סוררת" appeared first on PSY.

במחזה "ארוחת פרידה" מנסים קלוטיד ופייר, זוג נשוי שילדיהם כבר עזבו את הבית, להיפטר ממשקל עודף של עברם בדמותם של חברי ילדות שגם אותם, כך הם חשים, הגיע אולי הזמן לשלוח מביתם וחייהם. מתוך החלטה להתמודד עם קשיי הפרידה הללו בדרך מקורית, מפתיעה, ולכאורה ללא כאבים מיותרים, הם מחליטים לארגן "ארוחת פרידה" לחבריהם הותיקים במעין נוסחה הומוריסטית של גירושין ידידותיים, ובמידה וניתן – שגם ישאר טעם טוב (הרי כל זה מתרחש תוך כדי ארוחה).

אנו בקהל לא נוכל להימנע מהשאלה המתבקשת, האם גם אנו מוצאים את עצמנו נפגשים שוב ושוב עם חברים ותיקים, גם כשהתשוקה והעניין שבמפגש דעכו מזמן? אולי גם אנו דואגים כרגע שמא נמצא עצמנו שואלים בעוד מספר ימים, במבוכה ובחשאי, בדרכנו לעוד "פגישת מחזור", לריטואל קבוע, לעוד מפגש נוסטלגי שכזה, האם באמת חשקה נפשנו במפגש? מה למעשה עדיין מחבר אותנו אליהם כיום ועד היום – שמא זהו רק כוחו של הרגל? שמא החשש הלא-נעים להיפרד? אולי הנימוס או הצביעות שמכתיבים לנו המשך פגישות שכאלה? אין מן הסתם תשובה אחת לתהיות אלו, אך חברים ותיקים, כמו פלאי נפתוליו של הזיכרון האנושי, חובקים לא רק נוסטלגיה ותיקה, אלא עולם ומלואו. חברי ילדות הם עדות חייה לילדות ולעבר שהיה ונגמר, לרגעים נוסטלגיים, אירועים מכוננים, לרעננות והחיות של העבר. כל אלו מתכנסים לתוך זיכרונות ילדות משותפים עם חברים וותיקים. אנשים רבים נזכרים בנוסטלגיה, לא מציאותית בהכרח, בעברם – כמה טוב היה הוא לכאורה, "כמה הכל היה אז אותנטי ואמיתי יותר".

לאחר שמתפרקת לה המסגרת החיצונית שמחזיקה לא פעם חברויות כאלה, דרושה השקעה וחיבור נפשי עמוק בכדי לשמרן. החברות שהיתה אז התבססה על דברים משותפים שנכונים לתקופה בראשיתית. אך התפתחות אישית שונה לוקחת אנשים למחוזות שונים בבגרותם, עד שלפעמים נדמה כי כבר לא נותר דבר מהשותפות ההיא, למעט זיכרון העבר. ואכן, לחיים קצב ועצמה משלהם, הם שואבים לשגרה יומיומית של שיכחה לא מכוונת של חברים ישנים וטובים, חברים מביה"ס היסודי, התיכון, הצבא, מכל מקום כמעט נאספים להם חברינו – "שורה ארוכה ארוכה". חרדת המוות והכיליון שמעורר חלוף הזמן, משבר זהות, משבר אמצע חיים, מזמינים שאלות של קשר ופרידה כשלב התפתחותי טבעי בנקודה בחיים שבה תמונת נוף העבר שנשקף לאחור מעורר אימה שמה הכל יגמר מהר מידי. והנה ישנה לכאורה עוד הזדמנות ממשית אחרונה להתחדש ולהיוולד מחדש. כמה נוח לעשות זאת בעזרת מלתחה חדשה של בגדים, ושליחתם של חברי העבר הדהויים לארכיון ההיסטורי. שהרי לעיתים קרובות טעונות חברויות אלו גם בזכרונות וחוויות שאנו מעדיפים לשכוח וכך ניתוק החברות עשוי להקל על ניתוק ושכחה של ארועים וחוויות קשות, מביכות או פחות נעימות.

ואמנם, בני הזוג קלודט ופייר מחליטים על ארוחת פרידה מכמה חברים ישנים וקצת כמו שעושים סדר בארון ומנפים חולצות ישנות כך גם הם מחליטים להתחדש בחברים חדשים ולהפרד מהישנים. הכיוון הוא התחלה חדשה. האמנם? כאן יופיו ומורכבותו של המחזה (ושל חיינו) באים לידי ביטוי – הכל כבר מוכן לקראת בואו של אנטואן החבר הראשון בכדי להיפרד ממנו. הקריטריון לפרידה – חברות של שנים שכבר נס ליחה, זו שלעיתים מרימים למען זכרה טלפון מנומס של עדכון והבטחה לשמור על קשר…

אולם בכל זאת עלולה להטרידנו מחשבה אותה ביטא יהודה עמיחי בסיום שירו "עצות האהבה הטובה": "ועצות האהבה הרעה: בעודף האהבה, שנשאר לך מן הקודמות, עשה לך אשה חדשה" (חברים חדשים?), "ועם מה שנשאר ממנה עשה לך אהבה חדשה, עד שלא ישאר לך כלום."… והרי עצת האהבה הטובה של עמיחי נוגעת דווקא לשימור המוכר, הקרוב, והשייך לאדמת הילדות: "אל תאהב הרחוקות. קח לך מן הקרובות, כמו שבית נכון לוקח לו מאבני המקום שסבלו בקור ולהטו בשמש ונצרבו.

יתכן שהקושי והפחד להינתק מאוביקט העבר מעיד על כך שמדובר בדבר מה עמוק ואישי הרבה מעבר לדמותו החיצונית של חבר ילדותי. וכאן אולי מגיעה ליבת הדאגה, שכן הספק אינו נותר רק בנוגע ליחסי החברות שלי כלפי האחר, אלא בשאלת הזהות שלי-עצמי, כפי שאני זוכר את עברי ואת ילדותי, את כמיהותי ורצונותי – האם גם ליבת זהותי נשמרה באמת באופן אותנטי לאורך השנים? או שמא אני-עצמי אדם אחר לחלוטין ממה שחשבתי.

מתוך שם המחזה ״ארוחת פרידה״ בשפת המקור בו נכתבה בצרפתית undinner d'adieu מהדהדת ארוחת פרידה אחרת – היסטורית ודרמטית, לא אחרת מהסעודה האחרונה של ישו לפני צליבתו וקימתו לתחייה ימים מספר לאחר מכן. אז מה הולך להיות מוצג פה הערב? ארוחה, פרידה, משבר, סיום, תקווה, תחייה מחודשת?

המחזה "ארוחת פרידה" מאת מתיה דלאפורט ואלכסנדר דה לה פאטלייר – הועלה בתיאטרון בית לסין

The post על המחזה "ארוחת פרידה" appeared first on PSY.

טנסי וויליאמס, מחזאי "ביבר הזכוכית", נולד במיסיסיפי ב-1911. כתיבתו הושפעה מתקופת ילדותו רוויית המשברים, הן במשפחתו הגרעינית, אך גם בסביבתו החברתית בדרום השמרני והגזעני של ארה"ב, שבה נטייתו המינית לגברים היתה לא-לגיטימית, בתקופתן של שתי מלחמות עולם ומשבר כלכלי עמוק והיסטורי שמתחולל בין שתיהן, המכונה לא במקרה "דפרסיה". דלות חומרית ונפשית תלווה את כל המחזה על גיבוריה, אשליות שבירות כזכוכית לחיי אושר או לפחות לחיים בכבוד, סיפור שנפתח לעוד סיפור בתוך הצגה של ביבר מרהיב, עשוי ממיניאטורות המהוות עולם ומלואו, הכלוא מתחת תקרת זכוכית של שלושת גיבורי המחזה המרכזיים.

טנסי וויליאמס משתמש בפרוטגוניסט שלו, טום, כדי להתמודד עם הקונפליקטים המכאיבים של חייו, להעז, לגעת ולדעת את חייו. המחזה "ביבר הזכוכית" הוא מחזה זיכרון.

בנאום הפתיחה של הצגה טום הוא טנסי – המחזאי, האומן, היוצר, ובו בעת הוא גם עד לזיכרון המתעתע: ״יש לי טריקים בכיסים, יש לי דברים בשרוולים. אני נותן לכם את האמת בדרך נעימה של אשליה״. באופן זה מזהיר אותנו וויליאמס כבר מתחילת המחזה שזיכרון הוא עסק מתעתע. טום ויגפילד הוא "הזוכר" במחזה וטנסי וויליאמס הוא "הזוכר" כסופר. וויליאמס בחר את להשתמש בשם טום, המזכיר את שמו שלו, בכדי להרחיב את הגבולות בין עובדות, מציאות ודמיון. וזוהי אכן הדרך היצירתית של הדמיון שנמצאת בלב ליבה של כתיבה אוטוביוגרפית.

אמנדה ויגפילד, נזכרת בהצלחות ובניצחונות החברתיים שלה ובכך רק מזכירה לנו עד כמה הזמן עבר וכמה תקוות וחלומות נופצו. לורה, אחוזה בזיכרונות שמחים של ילדות תמימה המיוצגים על ידי ביבר הזכוכית שלה, מה שמקשה עליה אף יותר את המעבר בין פנטוז, דמיון, חלימה ומציאות. הניגוד בין עבר והווה והידיעה שהעבר לעולם לא יחזור שוב, מוביל לחרדה גדולה יותר ולדיכאון. גדולה יותר ולדיכאון.

העיתוי בשנת 1945 בו כותב וויליאמס את המחזה בסוף מלחמת העולם השנייה בשילוב עם זיכרונות העבר, הם מעין זיכרון מודחק שעולה מן האוב, מעין וידוי אישי של המחזאי שמובאים על ידי טום המספר, אשר פותח את המחזה בבריאת עולם של מציאות-זמן ומקום, מזכיר אירועים מציאותיים שאירעו, המהפכה בספרד, האבטלה בשיקאגו, והערבוב הזה, בקולו האותנטי של המחזאי בתוך ביבר הזכוכית מארח אותנו הקהל, לעולם הזיכרון המתעתע והאשלייתי של גיבורי המחזה, ואולי גם זה של הקהל.

"כן, יש לי בכובע שפנים ויונים. קלים נסתרים בשרוול. אבל אני ההיפך מקוסם. קוסם יוצר אשליה, שנראית כמו האמת. אני נותן לכם אמת שמתחפשת להנאתכם – לאשליה. קודם כל אני מחזיר אחורה בזמן. אני בורא מחדש את התקופה הלא יפה, לפחות למעמד הביניים, אמריקה של שנות השלושים. המחזה הוא זיכרון…"

טום מציג בפנינו את הדמויות שיופיעו במחזה, אימו-אמנדה, אחותו-לורה, ומספר על אורח שיופיע בתמונות האחרונות. למעשה, הוא יהווה הדמות המציאותית ביותר במחזה – נציג של העולם האמיתי, עמוס בשאיפות וחלומות, אך שאינן בהכרח אשליות שבירות ומתנפצות. הוא זה שמייצג את החיים שעבורם כדאי לצפות ולחכות לחיים מלאים, בניגוד לאב ש"עזב והתאהב בקונספט של שיחות חוץ". תמונתו של זה תלויה בסלון ביתם של גיבורי המחזה לכל אורכו, כמעין נוכח-ניפקד. נטישתו של האב באופן מפתיע ובלתי צפוי היא הטראומה שעימה מנסה המשפחה להתמודד, אך זו נעשית על ידי ניתוק והפרחת אשליות בלתי ריאלית. הפינטוז נשאר כתופעה מבודדת בבועה אשר אינה תורמת לחלום ובוודאי לא להגשמת הכמיהות. מה שקורה – קורה מייד, אלא שאין הוא קורה כלל. לורה אחותו "הנכה קלות" של טום מאוהבת באופן נוסטלגי במשך שנים בחבר לכיתתה עימו מעולם לא החליפה מילה. ניסיונה לצאת לחיי מעש מקצועיים אינו אפשרי, שכן היא פוחדת ממפגש אמיתי עם החיים ומוצאת מפלטים נפשיים במקומות מוגנים אך בודדים מקשר אנושי, בחממות, בגן חיות, לבד עם עצמה.

ועל לורה כתב וויליאמס כך: ״הם עמדו כולם, הדברים העדינים הקטנים (אני חושב שכללו גם את הזיכרונות השמחים) שהחיו את חיינו ועשו אותם נסבלים ורגישים״. הסמטה מאחורי הבית בסנט לואיס, היכן שחתולים נקרעו לגזרים על ידי כלבים היו דבר אחד – הוילונות הלבנים של אחותי וביבר הזכוכית שלה, היו דבר אחר. לעיתים וביניהם, היה העולם שם בו חיינו אנו״ (טנסי וויליאמס, זיכרונות). נראה שלורה, יותר משאר דמויות המחזה, מייצגת את השבירות הגדולה והחרדה העצומה שיש בפוטנציאל המפגש עם מימוש החיים וניפוץ האשליות ההכרחי כדי להתחיל לדמיין ולחיות. טום אחיה בורח תדירות גם הוא לחממת הקולנוע או האלכוהול כדרך מפלט בה הוא מעביר ויעביר את חייו כנווד, כצופה פסיבי, אשר נכנע ומציית למציאות. בכך נחרץ גורלו לא לממש את משאלתו לכתיבת שירה. הוא יישאר לכוד בפינטוז מתמשך, עקר ולא יצירתי.

שם המחזה-ביבר הזכוכית הינו על התמה המרכזית שבה ינסה טנסי וילאמס לעסוק במחזה. המילה ביבר העברית מופיעה לראשונה בלשון חז"ל שמשמעה "מתחם או שמורה, בה מגדלים דגים, עופות וחיות ציד. גן חיות שבו מוחזקות חיות בר בתנאי שבי לראווה". חיות הזכוכית הסטטיות, שעליהן שומרת לורה, שאל שמירתה חסרת התוחלת מצטרפים כל בני הבית (עד הגעתו של "האורח"), היא גם השמירה על הנתק והנכות הרגשית.

שמו המקורי של המחזה ביבר הזכוכית באנגלית "The Glass Menagerie" בעל משמעות נוספת לזו העברית. ה- Menagerieקשור לאריסטוקרטיה האירופית ומייצג יוקרה אך גם סקרנות ועוצמה. הוא כלל אוסף של חיות אקזוטיות נדירות להשגה ולשימור. כזה יהיה גם חד הקרן המיוחד של לורה. שורש המילה Menagerie מצרפתית – Menage הוא ההיפך מהיוקרה הנוצצת, דווקא לעבודות הבית, לדאגה לבית במובן הראשוני והבסיסי. שתי משמעויות אלה מצויות במחזה כייעוד למשפחת וינגפילד, אך בשתיהן גם פוטנציאל לאכזבה ומפח-נפש.

האורח, המחזר – אוקונור, שמפגיש בין המציאות לחלומות בהקיץ, מעורר את התקווה האופטימית שהנה מגיעה לה התפנית המיוחלת וימצא מזור לחיי הבדידות והניתוק. זהו מפגש עם המציאות, עם החופש לחפש, להיות, לממש, עם החשש ליפול אך היכולת להתאושש ולהמשיך שוב מחדש. כפי שאוקונור אומר לה: "כשמכירים בני אדם, מגלים שהם לא מפלצות. את זה את חייבת לזכור. לכולם יש בעיות, לא רק לך… אומרים שאני יודע לנתח בני אדם יותר טוב מפסיכולוג מיקצועי…".

אולי מותו הבודד של ויליאמס במלון בניו-יורק בגיל 72 מספר בדיעבד עד כמה עמוק היה הדיכאון וחוסר האונים בחייו ובחיי גיבוריו, שדרכם ניסה להביא את סיפור חייו האישי, וכמיהתו לניפוץ בועת או תקרת הזכוכית של זיכרון הטראומה ואשליות התקומה ממנה, שלו, ואולי של רבים נוספים מבני דורו.

ביבר הזכוכית הוא מחזה-זיכרון, וככזה הוא אינו מותיר את הצופה מתבונן רק לחיי דמויות המחזה, אלא בוחן גם את זיכרונות חייו. מרסל פרוסט בספרו "בעקבות הזמן האבוד" כותב: "אבל, כאשר מעבר רחוק דבר לא משתמר, במות האנשים, בהימוט הדוממים, הם לבדם, יותר שבריריים אבל יותר עזים, יותר על-חומריים, יותר עקשנים, יותר נאמנים, הם לבדם, הריח והטעם, נשארים עוד זמן רב, כמו נשמות, זוכרים, מחכים, מקווים, על תילי כל היתר, נושאים בלא רתע, על נטף אוורירי כמעט, את המבנה האדיר של הזיכרון".

כפי שטום שאינו מוצא גם בסוף ההצגה מנוחה ושחרור מרגשות האשם שלו, הוא מבקש מאיתנו, הקהל שלו, הזדהות, הבנה וסליחה – אמפטיה וקבלה של כל מה שהוא היה, וכל מה שהוא לא יכול היה להיות.

המחזה ביבר הזכוכית מאת טנסי וויליאמס – הועלה בתיאטרון בית לסין 

The post על המחזה "ביבר הזכוכית" appeared first on PSY.

ד. וו. וויניקוט פסיכואנליטיקאי בריטי שעבד עם ילדים וכתב על טיפול בילדים חשב כי "הכל מתחיל בבית", ובאופן ספציפי יותר בהתאמה טובה דיה של האם לתינוק שלה.

"הקומה השלישית" מתחיל בבית. מה קורה כאשר החוץ נכנס פנימה אל הבית ומפר את השגרה הקיימת? המחזה נפתח בסלון ביתה של דבורה, הימים הם ימי המחאה החברתית של 2011, ועל הבמה אנחנו פוגשים את דבורה. הנוחות של דבורה מופרת כשהמחאה החברתית פורצת, הסדר המוכר והנוח שלה מתערער, והיא נאלצת לצאת מדירתה אל השדרה במטרה להשיב לעצמה את הסדר הישן. באופן הזה, הפנים והחוץ נפתחים זה אל זה ומתערבבים, העבר וההווה נמזגים זה בזה ונפתחים לעתיד חדש. במחזה כמו בעבודת החלום אין הבחנה בין הזמנים ויש הזדמנות לחוות את העבר באופן מחודש בהווה. המפגש של דבורה עם צעירי המחאה פותח בתוכה פצעים מהעבר, ואנחנו נחשפים למערכת היחסים הכואבת שלה עם בנה שהחליט להתנתק.

מה עומד מאחורי החלטה של ניתוק כזה? התמונות הבאות שעולות אחת אחת לבמה מצטרפות לכדי סיפור : אדר, בנם של מיכאל ודבורה תוקף והורס בבית הספר והם רואים זאת בחומרה. אולי בחומרה רבה מדי ? במונחים של וויניקוט, דבורה ומיכאל אינם עומדים בהתרסנותו של אדר .

מה קורה כאשר "4 הקירות" בבית אינם עומדים בהרסנות או בתוקפנות של הילד הגדל בבית? וויניקוט טען שהמעשה האנטי חברתי של העבריין כמו הרסנות או מעשה גנבה, הוא רגע של תקווה והוא מחבר את המעשה ההרסני לחסך התפתחותי. תוצאת החסך היא מצב רוח, או חוסר ישע או דיכאון , אולם משמופעיה התקווה, הילד מושיט יד, מנסה להגיע אל מעבר לאזור החסך לאובייקט האבוד. אם הבית מסוגל לעמוד בכל מה שהילד עושה כדי לשבש את התנהלותו, הוא יחדל ממעשיו ההרסניים, יתיישב ויתחיל לשחק.

כאשר הבית נכשל וההורים אינם עומדים במבחן, הילד יחפש את התקווה מחוץ לביתו, בבית הספר ובחברה. בהסתכלות חיצונית ניתן לראות זאת כהתנהגות אנטי חברתית וכך רואים זאת מיכאל ודבורה. הם אינם מצליחים לראות שמעבר להרסנות ישנה תקווה להימצא ולהראות.

אדר הוא "הילד שביתו נכשל". הוא יחפש את ארבעת הקירות מחוץ לביתו, ובמקום אל משפחתו הוא יפנה אל החברה לקבלת היציבות הדרושה לו, כדי שיוכל לעבור את השלבים המוקדמים והמהותיים של התפתחותו הרגשית" (וויניקוט 1956).

מאוחר יותר אנחנו רואים כי אדר הצליח לבנות לעצמו בית חדש. כניסתה של אימו מחדש לחייו, פותחת בתוכו תקווה, ומאפשרת לו נתיב של ריפו ואיחוי השברים.

אלו רגעים של כאב נפשי שהן האם והן הבן מוכרחים להרגיש בכדי לכונן התחלה חדשה ביניהם. אדר שמטפל בבגרותו בדבורים כמו אינו מודע לעצמו שבעיסוקו הוא שב ומחפש את האם האבודה, דבורה, ובפגישתם המחודשת, הוא יכול לעשות תיקון ואיחוי בנתינת מתנה לאימו: צנצנת דבש.

השברים אינם נמחקים, כמו תיקון של כד חרס באומנות היפנית, הם נראים אך נוצר משהו שלם ומאוחה, חדש ושונה ממה שהיה בעבר, מכונן ומתקיים בהווה.

המחזה "הקומה השלישית" מאת אשכול נבו – הועלה בתיאטרון בית לסין 

The post על המחזה "הקומה השלישית" appeared first on PSY.

אחד הסיפורים שנקשרו בשמו של החכם הסיני ג׳ואנג דזה ויצאו לאור במערב הוא זה המספר על "חלום הפרפר" שבו מתואר ג'ואנג-דזה מספר שחלם שהוא פרפר, אך כאשר הוא התעורר קשה היה לו להחליט אם היה זה ג'ואנג-דזה שחלם שהוא פרפר, או שמא פרפר שחלם שהוא ג'ואנג-דזה. הסיפור נוגע בעומקן של שאלות על זהות אמיתית ושקרית והיכולת לידיעת האמת על עצמך.

המחזה של גלעד עברון, עם מרכיביו הטרגיים ובהשראת סרטו של אקירה קוראסווה ״קגמושה״, (ביפנית: "צילו של לוחם") מתרחש במאה ה-16 לספירה ביפן.

המחזה מספר על גנב ממעמד נמוך שנאלץ להיכנס לתפקיד של ״כפיל פוליטי״ לאדון טקאדה המת בזכות דמיונו הפיזי לאדון ובהוראתו האחרונה לפני מותו לראשי השבט. האח ששימש בעבר ככפילו איבד את דמיונו הפיזי ולכן נבחר הגנב למלא את מקומו במשך שלש השנים הבאות. לנו הצופים ברור בתחילת המחזה מי הוא מי – מי הוא האדון ומי הוא הגנב: בעוד שהאדון רציני ורגוע, יודע את תחומי גבולותיו וקבוע – ״הר שאינו זז״, הגנב תזזיתי ומעורר לעג.

ואמנם, שמו בעברית של המחזה ״הר לא זז״ אינו מקרי, שכן שמו היפני של שליט טקאדה, ״שינגן״, שאוב מפילוסופית אומנות הלחימה הסינית וההתייחסות אליו היא כאל: ״מהיר כרוח, שקט כמו יער, נועז כמו אש וקבוע כמו הר״.

הגנב נאלץ ללמוד את התפקיד משום שהוא מאוים באופן פיזי והמפורש ביותר על ידי מאמניו, הסמוראים. תוך כדי תהליך החניכה, ובהיעדר ״הדגם האמיתי״ שאליו הוא מצופה להדמות, הגנב מתלונן אך הסמוראים מנסים ללמד אותו אמת חשובה על עצמו ואיך להיכנס לתוך התפקיד :״לא מראה עיניים ילמד אותך להיות צל של אדון אלא ההבנה של הסיבות לתנועות תלמד אותך״. הסיבה ולא התנועות. המאמנים מנסים ללמד את הגנב איך להיות המנהיג בעל תכונות ״ההר״. הם מזהירים אותו כמו המקהלה בטרגדיה יוונית איך להיות המהות ולא קליפה ריקה והסכנה שעומדת בפניו אם יאבד את זהותו העצמית האמיתית כגנב. היכולת להחזיק בדמותו האמיתית חיונית להצלחת תפקידו הפוליטי כצל של האדון. הוא מוזהר שאם יפסיק להיות גנב יאבד את עצמו. זוהי אזהרה בדמות נבואה שתתממש באופן טרגי מאוחר יותר במהלך ההצגה. השאלה שמושמת בפיו של הגנב:״איך אהיה עצמי? אני עצמי?״מרחפת לאורך המחזה כמו השאלה של מה אוטנטי ומה מזויף.

אחת השאלות שעולות במחזה זה היא שאלת איכויותיו של מנהיג וכיצד הוא נעשה כזה. האמנם די לאמץ התנהגויות שטחיות בכדי להפוך לדמות אחרת? האם יצליח הגנב לאמץ את איכויותיו של האדון? מה קורה כאשר הוא משתמש בכוחו כמנהיג?

מאמניו של הגנב מנסים להנחות אותו גם בנושא מנהיגות ושימוש בכוח ומזהירים אותו שכוחו של מנהיג אמיתי אמור להיות מונח לצידו וכך יוכל להיות ״בעל החרב המהירה בעולם״. אם יאחז את החרב בידו, הכל אבוד. נראה שבמסווה של משל והרחקה ליפן שם המחזאי ביקורת ואזהרה לצופים האקטואליים בישראל הקרובה: סוד התנועה של ״הר״ היא הפשטות שבו והיא תנועה שמכילה אינסוף אפשרויות. שום צעד אינו מובן מאליו ועל כל דבר אפשר ויש לשאול.

בעוד אנו הצופים עשויים לחשוב בתחילת המחזה שבהתחזותו לאדון, הגנב משקר לעצמו, האירוניה הינה שהגנב חושב שהוא הופך להיות למה שהוא מתחזה לו, או לפחות למי שהיה רוצה להדמות לו (האדון).

במונחים של הפסיכואנליטיקאי הבריטי, ד. ו. ויניקוט, ניתן לדבר על״עצמי אמיתי״ ו״עצמי שיקרי״. דווקא בתחילת המחזה כשהוא גונב הוא מממש יותר את העצמי האמיתי שלו ואינו נכנע לתכתיבי החברה. בעוד שכשהוא נאלץ בעל כורחו להיכנס לתפקיד האדון הוא נכנע להוראותיהם וציפיותיהם של סביבתו ובכך מאבד את החופש שלו להיות הוא עצמו.

הגנב אינו שועה לאזהרות מאמניו ומשמש לא רק כמסכה אלא מוכר ופועל כמנהיג ״האמיתי״ תוך מחיקת אישיותו הקודמת. בכך, באופן פרדוקסלי הוא אינו לומד את מהות הפקידו שלא לזוז מעצמו כמו הר, ובמקרה שלו כגנב, ומזהה את עצמו באופן מוחלט לראש טקאדה האמיתי. הגנב אינו מבין וחושב שמנסים להפוך אותו לקליפה ריקה וביהירותו תוך עידוד של האישה במחזה הוא נאחז בתפקיד שהוא משחק כאדון.

הדבר מוביל אותו לאובדנו המוחלט, לאיבוד שפיותו ולקרע בלתי אפשרי באישיותו בין העצמי האמיתי שלו כגנב לבין העצמי השקרי שלו כאדון. כך, הוא ״מוליד״ בן וגם מוציא אותו להורג מבלי שיוכל להבחין עוד בין האמת והשקר. המוצא היחיד שנותר לו בכדי להיחלץ מהקרע בתוכו היא ההתאבדות הפיזית.

למרות שהוא מת מוות כבן שבט טקדה, ואף כאדון עצמו (בהתאבדות נוסח הסמוראים), גם כאן באופן פרדוקסלי, הוא מחמיץ את האפשרות לעבור מ״עצמי שקרי״ שלו ל״עצמי אמיתי״.

ניתן להתבונן על המחזה גם דרך החיפוש ומימוש ״העצמי האמיתי״.

כמו האמירה הסוקראטית "דע את עצמך" החקוקה על אבן במקדש בדלפי ביוון, כך גם כולנו רוצים באמת הוא לדעת מי אנו, משאלה ששורשיה נעוצים בסקרנות המינית-הילדית (פרויד), סקרנות שלעולם לא יודעת שובע על מהותנו ושורשי הווייתנו האנושית. האופן שבו כל אחד מממש את משאלתו לדעת את עצמו משתנה מאחד לאחד. המחזה ״הר לא זז״ מדגים אפשרות אחת מיני אינסוף אפשרויות של חיפוש וחתירה אחר הרצון לדעת את עצמך.

ורגע לפני כשיורד המסך, אנו שבים אל עצמנו מיפן ומיוון הרחוקות בעבר לישראל שבהווה.

בסצנה האחרונה של המחזה, כשהילד היתום מאב אמיתי ומדומה עולה לבמה כשהוא אוחז בידו חרב ומטלטל אותה מצד לצד, מחפש את מי להרוג, עשויה להתעורר בתוכנו הצופים שאלה מצלצלת: מה למד הילד התם במחזה שלפנינו מאבותיו? לאחוז בחרב ולהרוג? האם לא ניסו מאמניו ללמד את האב לשמור על חרבו לצידו, לא לזוז מגבולותיו כהר? ואם כך, ואם בן לומד מאב, האם לנצח ניפול על חרבנו?

המחזה "הר לא זז" מאת גלעד עברון – הועלה בתיאטרון בית לסין

The post על המחזה "הר לא זז" appeared first on PSY.

בספרו ״הנסיך הקטן״ כותב הסופר אנטואן דה סנט אקסופרי:

"לבני האדם כבר אין זמן להכיר שום דבר. הם קונים דברים מוכנים אצל הסוחרים והלא אין סוחרים שמוכרים חברים, ועל כן אין לבני האדם חברים עוד."

ועוד הוא כותב בפרק מהספר שעניינו איך להתקרב לאחר השונה ממני, להתחבר, ליצור ידידות: "זה הסוד שלי. הוא פשוט מאד: רק בלב אפשר לראות היטב. מה שחשוב באמת, סמוי מן העין… בני האדם שכחו את האמת הזאת״.

במחזה לצאת מהארון ״ עוסק פרנסיס ובר, המחזאי והתסריטאי, בנושאים אלה. תוך כדי שימוש בהומור רב מפגיש אותנו ובר עם אמיתות חשובות ומכאיבות על החיים.

בתחילת המחזה אנחנו פוגשים את סנטיני, מנהל כוח אדם במפעל, שנראה כמו שחקן רוגבי, גדל גוף, ומחוספס, וגיום מנהל השיווק, המנהלים שיחה על הפיטורים הצפויים בחברה. פיניון, גיבור המחזה וחשב החברה נקלע במקרה לשיחתם ונחשף לעובדה כי הוא עומד להיות מפוטר. פיניון נראה בתחילת המחזה: ״כבן בלי גיל, בישן ומהוה עד כדי מחוק״. הודעת פיטוריו תטלטל את פיניון ועד סוף המחזה בשרשרת של אירועים ומפגשים אנושיים פיניון "יצא מהארון", יתגלה לעצמו ולחבריו בפגיעותו ובחיונותו.

מסתבר שרק העבודה עוד נותרה לו כמעין מקלט אנושי כשאישתו עזבה אותו, בנו המתבגר אינו מוצא בו עניין והוא ללא שום קשר אנושי וחברתי שאיתו יכול אף להשיח את ליבו.

כשפיניון חוזר לביתו מיואש ומדוכא עם כוונה לשים קץ לחייו, הוא נראה על ידי שכנו שעוצר אותו מצעד זה. התחלת השינוי בפיניון מתרחשת כאן כשפיניון מתחיל להראות ולהישמע. זוהי חוויה חדשה לפיניון שמישהו אכן מתעניין ורואה אותו באופן אישי. האפשרות להראות באופן אחר על ידי הזולת תוך השאלת זהות גורמת גם לסביבה לפתע לראות את פיניון בעיניים אחרות. למרות שהוא עצמו נשאר ללא כל שינוי אישיותי, השמועה על זהותו האחרת עושה לה כנפיים ומשנה את היחס אליו. הוא נהיה מעניין יותר, עם יותר צבעוניות. נדמה שהפנטזיות וההשלכות עליו מהסביבה הופכות אותו לכאורה לשונה. נראה שובר רוצה להדגיש כמה האמת נמצאת בעיני המתבונן ושהמתבונן מתבונן אחרת גם הסובייקט משתנה בהתאם. 

היציאה המגדרית מן הארון אינה אלא דרך מקורית של ובר לדבר על כל אותם דברים שמצויים בארון, אצל כולנו, חבויים, פגיעים ובלתי נראים ומה קורה כשהללו ״יוצאים מהארון״. שהרי כולנו מחביאים ומתחבאים בארון. בקומדיה של טעויות מובאת לנו כאן אמת חיים עמוקה : מה שחבוי בארון הינה הפגיעות האנושית והפגיעות מפגישה אותנו עם מה שמפריד ומחבר בין בני האדם באשר הם. 

למעשה יחד עם פיניון כל השחקנים במחזה "יוצאים מהארון". סנטיני, למשל, מנהל כוח האדם שנראה בתחילת המחזה כגבר מחוספס וחסר רגישות יוצא אף הוא מהארון ונחשפים בו צדדים פגיעים, רכים ואף שבירים יותר ממה שנדמה. "אל תסתכל בקנקן אלא במה שיש בו" אומר הפתגם, ואמנם אין תוכו כברו ואף אחד אינו נראה רק בחיצוניותו אלא נחשף בפנימיותו, ובפגיעותו. זהו האדם האתי, האדם הרגיש והפגיע.

ויניקוט, פסיכואנליטיקאי בריטי, נהג לומר: "זה כייף להתחבא, אבל אסון לא להימצא".

להיות בלתי נראה, בלתי נמצא, לא-מוכר על ידי האחר, הינו אסון. האחר, חיוני להימצאותנו, לנוכחותנו, וללא המבט הבורא של האחר, איננו יכולים לחיות חיים נפשיים וממשיים עמיתים.

ומונטיין הפילוסוף הצרפתי מהמאה ה-16 במסה שלו ״ על הידידות ״ כותב כך:

"בידידות שאני מתאר כאן, הנשמות מתלכדות ונטמעות זו בזו באחדות כה חובקת-כל, עד שהן מוחקות את התפר שאיחה אותן ואינן מוצאות אותו עוד. אם יפצירו בי לומר על מה ולמה אהבתיו, חש אני שלא אוכל להשיב אלא: כי היה זה הוא, כי היה זה אני״.

המחזה לצאת מהארון מאת פרנסיס ובר הועלה בתיאטרון בית לסין

The post על המחזה "לצאת מהארון" appeared first on PSY.